APUNTES

Pintores de novela: Mijaílov, de Tolstoi, por Pablo Luzuriaga


La novela piensa en las artes plásticas. En el siglo pasado, poco antes, volvió la mirada sobre el lenguaje, su propia materia; pero sobre “el arte en general” las novelas del siglo XIX no se privaron de hablar. Problemas candentes de la pintura decimonónica fueron desarrollados en especial a través de la figura de algún personaje. Mijaílov es el pintor ruso que aparece en Anna Karenina (1875 – 1877).

    Anna y Vronski se desatan por fin del yugo de Alexiéi Alxándrovich y viajan a Italia buscando el ansiado descanso, lejos de la mirada de los demás. En uno de sus destinos menos turísticos conocen al pintor ruso, lo encuentran trabajando. Al igual que en “Historia de un caballo”, el cuento donde un caballo habla y mira extrañado el mundo de los hombres, la novela asume el punto de vista del artista y ubica en una inesperada distancia a la pareja de amantes. Anna y Vronski, de golpe, se vuelven un par de aristócratas diletantes: “Seguramente –pensaba– éstos han recorrido todos los museos, y después de haber visitado a algún charlatán de Alemania, y a algún seudoentendido en prerrafaelismo de Inglaterra, se han dignado venir a verme para completar su gira artística”.
    A través de otro ruso radicado en Italia, Golenichev, se enteran de una obra mayor en la que está trabajando el pintor desde hace muchos años, una que de tan comentada hay quienes hablan de ella en San Petersburgo como si en verdad la hubiesen visto. Se trata de un Cristo delante de Pilatos. Mateo, capítulo XXVII. En el personaje de Golenichev a quien la novela adjudica en términos peyorativos un exceso de teoría, Tolstoi ubica los debates en torno a la pintura: en la obra de Mijaílov, ¿cristo es un dios-hombre o un hombre-dios? Se trata de un Cristo por demás carnal, demasiado humano para la mirada de Golenichev quien lo preferiría primero celestial y después terreno.


“– ¡Qué admirable expresión tiene Cristo! – ponderó Anna con acento de sinceridad. La figura del Salvador le atraía, en efecto, más que cualquier otra. Sabía que aquella era la figura capital, y que elogiarla sería complacer al artista–. Se ve –añadió– que tiene piedad de Pilatos.”



El debate sobre la terrenalidad de las figuras evangélicas en pintura E. H. Gombrich lo ejemplifica muy bien en la introducción a Historia del arte: se trata de dos San Mateos pintados por Caravaggio en 1602; el San Mateo terreno, calvo, con pies sucios y el ángel que literalmente sostiene la mano del recaudador de impuestos para escribir; y el San Mateo que hizo luego, cuando el primero fue vetado, celestial, bien puesto sobre el papel con la escucha atenta de un ángel que enumera desde lo alto.  Tolstoi pone en boca de un ruso que vive hace tiempo en Italia y entabla amistad con la pareja del exilio un asunto que la pintura había destapado 250 años antes con la duda barroca. Y a Golenichev, el ruso portavoz, le endilga una charlatanería teórica feroz.


    La discusión pictórica que la novela privilegia no está en boca de ningún personaje, sino en el propio Mijaílov, en su manera de ver el mundo. Se trata de un pintor al borde de la profesionalización que tiene una renta por pagar y que vender sus obras para vivir. En una sola ocasión pone en boca del pintor algunas palabras, pero son tantos los cambios de parecer que experimenta frente a su obra, tiembla al destaparla, que eso que efectivamente dice no es lo que importa.

    La escena se detiene en el momento en que alguien en su estudio comenta algo que lo perturba. Vronski elogia su “técnica”. El narrador aclara que Anna habló con “acento de sinceridad” y el pintor se ofusca por esa palabra que no entiende: “Él no comprendía el sentido de la palabra ‘técnica’, pero había notado muchas veces, incluso en los mismos elogios que le dirigían, que solían oponer la habilidad técnica al mérito intrínseco de la obra, como si fuera posible pintar con talento una mala composición”.
    Anna con su acento, su imprevista incomodidad frente a una serie de objetos que admira pero no comprende y Vronski con su “técnica” son la quintaesencia del diletantismo aristocrático; un aspecto que la novela resalta en distintos pasajes pero en ninguno como en el encuentro con Mijaílov.

Uno de los pintores en los que Tolstoi pudo haber pensado al componer el personaje de Mijaílov es I. N Kramskoy (1837 – 1887), quien había pintado un retrato del novelista en medio de la escritura de Anna Karenina. Fundador de la “Sociedad de Exposiciones Artísticas Itinerantes” que rechazaban a la academia y bregaban por un retorno a lo real; Kramskoy, junto a otros pintores más recordados que él, como Vasili Súrikov o Lliá Repin, fundaron el realismo ruso en sintonía con lo que Gustave Courbet venía haciendo en Francia. Hay una obra en particular que deslumbró a Tolstoi, se trata de Cristo en el desierto expuesta por Kramskoy en 1872:

El realismo descarnado de la escena en que Cristo está solo sentado sobre las rocas mirando al suelo fue el que atrapó a Tolstoi; se trata de la mejor imagen para ilustrar las escenas en que Levin, el personaje que cierra la novela, se debate consigo mismo sobre la existencia de Dios. La soledad es un asunto que la novela cuenta en la historia de Levin, el amante feliz que se aleja del diletantismo aristocrático hacia la vida del campo.

Cinco años después de publicada la novela, Kramskoy, el amigo de Tolstoi, realizó Retrato de una mujer desconocida, una de las hipótesis dice que se trata de Anna. Al igual que al primer San Mateo de Caravaggio a esta pintura también la censuraron por el descaro en la mirada de la dama.


Al igual que Kramskoy, Mijaílov tiene ideas sumamente democratizantes respecto del arte, ideas que a Vronski le sirven como atenuante: el arte no podía salir de un hombre que no pertenecía a su clase. Mijaílov pinta un retrato de Anna que vuelve a aparecer muchas páginas adelante, durante el único encuentro entre Levin y ella, antes de verla bajar por la escalera, mientras espera por fin conocerla, queda absorto ante la imagen.

Pablo Luzuriaga (Buenos Aires)
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