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Wagner en Buenos Aires, por Alcides Rodríguez




Tras una peligrosa travesía atlántica el vapor Andalucía Star atracó en 1941 en el puerto de Buenos Aires. Una de sus pasajeras, Friedelind Wagner, respiró aliviada. Sonriente y tomada del brazo por Arturo Toscanini se alejó caminando del muelle hacia el centro de la capital argentina. La situación de la nieta rebelde de Richard Wagner distaba de ser sencilla. Bajo la batuta de su madre Winifred el clan Wagner había hecho causa común con el nazismo. Su hermano Wieland era protegido del mismísimo Hitler y su hermana Verena se había casado con un alto oficial de las SS. Tras ser herido en Polonia su hermano Wolfgang nunca más había sido llamado a filas, por lo que pudo seguir una prometedora carrera en el mundo del teatro y la ópera. La única nota discordante en esta sinfonía del terror familiar era ella. Su amistad con la soprano antinazi Frida Leider fue fundamental para abrirle los ojos. Hacia 1938 Friedelind hizo pública su postura crítica frente al nazismo. “Ya verás hacia dónde los lleva tu Hitler, esto es, al abismo, a la ruina” le escribía a su madre en 1940 desde su exilio autoimpuesto en Suiza. Ese mismo año logró trasladarse a Gran Bretaña, quedando al poco tiempo internada en una cárcel debido a su ciudadanía alemana. Toscanini y algunos exiliados alemanes como el director Erich Kleiber fueron al rescate, logrando que el teatro Colón de Buenos Aires la invitase a formar parte de su coro estable.
   Que el clan Wagner se vinculara tan estrechamente al nazismo no puede resultar sorprendente. Antisemita militante, el propio Richard Wagner ofrecía elementos más que suficientes para que los nazis se apropiaran de su vida y su obra. Tras su muerte fueron numerosos los miembros de su familia que dejaron el terreno preparado para ello. Su esposa Cósima, que además de ser hija de Franz Liszt era una fervorosa antisemita, dirigió con mano férrea los destinos del santuario wagneriano de Bayreuth y su festival durante más de dos décadas. Su hija Eva se casó con Houston S. Chamberlain, un antisemita visceral autor de un voluminoso tratado cuyo título era Los cimientos del siglo XIX, una historia de la humanidad interpretada en clave racista muy leída en su momento. Chamberlain escribió numerosos artículos acerca de Wagner y su obra, y en 1895 publicó una breve biografía en la que evocaba la memoria de un Maestro de bronce, nacionalista y racista, sostenido por una sólida y coherente filosofía de vida. El Bayeruther Blätter, el “periódico alemán en el espíritu de Richard Wagner” tal como rezaba su epígrafe, destilaba antisemitismo en forma casi permanente. Sólo Siegfried, el hijo de Wagner que en los años veinte se encargó de la dirección de Bayreuth, logró por un tiempo poner paños fríos a tanto fervor antisemita, aunque ello no evitó que su esposa Winifred se convirtiera en una devota incondicional del nazismo luego de conocer a Hitler en 1923. Tras la muerte de Siegfried en 1931, Winifred quedó a cargo de Bayreuth y del festival. Con ella el giro del clan hacia el nazismo fue irreversible.
    En su afán de construir una imagen de Wagner afín a la cosmovisión de las élites conservadoras de la Alemania Guillermina, la familia se encargó de borrar las huellas de su pasado revolucionario. Cósima quemó la correspondencia de su esposo con Peter Cornelius, un camarada de sus tiempos de barricadas en las calles de Dresde durante 1849. También destruyó buena parte de la correspondencia con Nietzsche y no perdonó ninguna de las cartas de sus amantes. Eva tachó y empastó varios pasajes de su primer diario y Chamberlain eliminó de un plumazo todo el pasado izquierdista de Wagner en su biografía, así como todos sus excesos en el dinero y en el amor. Bakunin y Proudhon fueron suprimidos de la lista de sus lecturas favoritas. Desde la fortaleza de Bayreuth la familia nunca renunció en esos años a la misión autoimpuesta de señalarle al mundo cómo debían ser representadas las obras de Wagner. Incluso trató de reservarse la exclusividad de ser los únicos en representar algunas de ellas. “Ha ocurrido algo increíble - señalaba el crítico musical Bernhard Diebold en 1928 – Desde la guerra, el público culto y situado políticamente a la derecha ha elevado a Richard Wagner a la especial condición de Dios supremo del arte y la cultura. Carentes de espíritu de creativo propio, los hombres de la derecha han elegido al revolucionario, al refugiado, al exiliado durante décadas, a partir de 1848-1849, para que sea quien satisfaga sus necesidades nacionalistas”. Para Diebold la izquierda alemana tenía su cuota de responsabilidad en todo ello al demostrar “una falta de conciencia no menos fatídica ante el fenómeno espiritual que representa Wagner”. En otras palabras, le había dejado el terreno libre a la derecha. Y no faltaban visiones alternativas a las impuestas desde Bayreuth. George Bernard Shaw, un apasionado de la obra de Wagner, publicó en 1898 El perfecto wagneriano, un análisis de El Anillo del Nibelungo en el sostenía que la trágica desaparición del mundo de los dioses y el surgimiento de los hombres libres en las escenas finales de la tetralogía convertían al Anillo en una alegoría del colapso definitivo del capitalismo, destruído por el peso de sus propias contradicciones. Hubo que esperar hasta 1976 para ver en Bayreuth un montaje vanguardista del Anillo en clave socialista, a cargo de Patrice Chéreau y Pierre Boulez, para celebrar los cien años del festival. Se desató un fuerte escándalo y la reacción no tardó en llegar. En 1983 se volvió a montar en Bayreuth un Anillo a cargo de los británicos Peter Hall y Georg Solti, planteado como una vuelta a las formas más tradicionales de representación de la tetralogía. “No habrá un Anillo marxista”, declaraba Solti días antes del estreno.
    A principios de 2012 el teatro Colón de Buenos Aires anunció el estreno a fin de año del ciclo completo de El Anillo del Nibelungo en una versión reducida. Las catorce horas aproximadas que dura la obra completa fueron comprimidas en una versión de siete horas para ser representada en un solo día. La adaptación fue llevada a cabo por el pianista, compositor y productor alemán Cord Garben. Katharina Wagner, una de las bisnietas de Wagner y actual codirectora de Bayreuth, quedó a cargo de la dirección artística y de la puesta en escena. La iniciativa levantó previsibles polémicas en el mundo wagneriano. Muchos vieron en ella una sacrílega mutilación cuyo único objetivo era ampliar el abanico de consumidores de la obra. A seis semanas del estreno oficial la bisnieta de Wagner abandonó el proyecto alegando diferencias insalvables con las autoridades del teatro porteño. En su reemplazo fue convocada para hacerse cargo de la regie Valentina Carrasco, una conocida colaboradora del grupo catalán La Fura dels Baus. Alineada con las actuales tendencias que proponen alterar radicalmente las indicaciones del compositor para montar la puesta en escena de una ópera, Carrasco tomó la decisión de contar la historia del Anillo en clave argentina. Convertido en director de un centro de detención de la dictadura militar, Alberich se encargaba, entre otros crímenes, de robarle los hijos a las madres detenidas-desaparecidas. En un momento el temible nibelungo se encontraba con la Hijas del Rhin y les robaba su bebé (en el original el oro del Rhin). No imaginaba lo que le ocurriría a raíz de ese robo. Wotan, vestido a la manera de un dictador militar argentino, aparecía y le robaba todos los niños para pagar con ellos a Fafner y los suyos la construcción del Walhalla, haciendo oídos sordos a los ruegos de las Hijas del Rhin que pedían la restitución de su hijo a la manera de las Madres de Plaza de Mayo. Las valquirias, vestidas con uniformes gurkhas, recogían los guerreros muertos en los campos de batalla de las islas Malvinas, mientras el héroe Siegfried mataba a Fafner, abriendo con ello la posibilidad de restituir a los niños a sus familias. Tras el apoteótico final de los dioses emergía una multitud de hombres y mujeres entre los que se distinguía a varios familiares de desaparecidos. Los niños recuperados por la espada de Siegfried corrían hacia ellos para fundirse en un emotivo abrazo. La era del amor inaugurada por la inmolación de Brünnhilde tras la muerte de su amado Siegfried se correspondía de esta manera con el amor que volvía a brotar en el seno de las familias reconstituidas tras la trágica herida dejada por la dictadura militar. Quedaba libre el camino para la construcción de una sociedad democrática.
     La puesta en escena despertó encendidas polémicas desde el mismo momento en que cayó el telón. Muchos ya habían tenido suficiente con la mutilación de El Anillo del Nibelungo como para soportar la osadía de contar la tetralogía con escenas de la historia argentina reciente. Una vez más, lo que se planteaba aquí era el eterno problema de cómo representar una obra sobre un escenario. Frente a iniciativas como la de Carrasco suelen alinearse aquellos que aspiran a pontificar cuál debe ser la correcta interpretación de una obra de arte. La familia Wagner lo hizo durante décadas desde Bayreuth, casi siempre en clave políticamente conservadora. La llegada del Anillo de Chéreau y Boulez, con sus imágenes de obreros explotados y pauperizados durante la revolución industrial del siglo XIX, abrió caminos estimulantes. Los antiguos vínculos entre la obra de Wagner y el nazismo habilitan la posibilidad de contar la historia del Anillo con imágenes y contenidos de la dictadura militar argentina. Más allá de sus aciertos y desaciertos, muchos espectadores aplaudieron la iniciativa. Otros se enfurecieron con Carrasco, convirtiéndola en blanco de fuertes críticas. Hubo quienes, perplejos, se encogieron de hombros. Y otros, seguramente, habrán añorado la batuta y las palabras del director Georg Solti.
Alcides Rodríguez
Buenos Aires, EdM, noviembre 2012
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