PIES DE IMAGEN

Modos de mirar. Apuntes sobre el cuerpo, por Florencia Angilletta


Una práctica cada vez más difundida en Argentina, como en la mayoría de los países industrializados del mundo, es la realización de un examen psicotécnico antes de ingresar a un trabajo, también conocido como “test preocupacional”. En ese examen, además de someterse a un electrocardiograma, exámenes de sangre y chequeo a cargo de un profesional de la salud, el aspirante a un puesto de trabajo debe tener una evaluación psiquiátrica. Aunque con leves variantes, dicha evaluación está muy estandarizada: la mayor de las veces consiste en pruebas psicométricas y en el HTP, que es la –ya famosa– prueba donde se pide que se dibuje una casa, un árbol y una persona. Exámenes creados en los albores de la teoría psicológica americana, sostienen que en los dibujos pueden interpretarse, proyectivamente, aspectos más o menos conscientes de la personalidad del aspirante. Lo que implica el acuerdo en que la realización de dibujos es una forma de lenguaje simbólico que codifica rasgos íntimos.
       Entre las pruebas, probablemente, la más conflictiva resulte el dibujo de la persona. Es muy común que se le pregunte al examinador “¿pero debo dibujarme a mí mismo?”, a lo que quizá responderá con un lacónico “lo que a usted le parezca”. El subtexto es que todo dibujo de una persona veladamente habla sobre uno mismo. Hay muchos foros en Internet que ofrecen consejos sobre cómo realizar esta definitoria prueba. ¿Qué espera el mundo del trabajo de este dibujo? No dibujar una persona con palotes (del tipo de dibujos que harían los niños) sino una figura de flexibles y definidas curvas redondeadas. También se debe ser preciso con los rasgos de la cara (no excesivamente marcados pero sí distinguibles), que deben estar completos: ojos, nariz, mentón y frente. Idealmente, el dibujo debe ser de tamaño mediano, bien dimensionado en el espacio y ubicado en el centro de la hoja. Lo esperable del dibujante, además, es que comience el trazo por la cabeza, continúe por el tronco y concluya por las extremidades, que deben ser simétricas.

       Más allá de la –necesaria– disquisición en torno a las aptitudes psicológicas “normalizadoras” que alienta el mercado del trabajo, lo que importa en esta ocasión es ponderar esta práctica tan usual como documento de la historia de la cultura que permita codificar cómo pensar hoy una historia de la representación del cuerpo. O más precisamente del “esquema corporal”, como los teóricos de la danza postulan que es la construcción imaginaria del propio cuerpo. Desde este enfoque, hay otro significativo elemento del “normalizador” dibujo del cuerpo laboral: es esperable que los varones dibujen figuras masculinas y las mujeres, figuras femeninas. Igualmente importante es que la persona dibujada no sea andrógina, sino que sus rasgos estén ostensiblemente sexo generizados. En efecto, es deseable extremar los estereotipos de género (por ejemplo, aunque la aspirante asista a la evaluación vestida con pantalón es esperable que prefiera dibujar la imagen corporal luciendo pollera o vestido; aunque el aspirante no tenga bigote ni barba es esperable que dibuje al menos uno de los dos). Ahora bien, si bien la expectativa del test es que se extremen los rasgos sexo generizados, es igualmente esperable que el dibujo “normal” del esquema corporal omita los genitales. Todo lo que acompaña y sublima la sexualidad, sí. Lo que la define, no. El dibujo de los cuerpos sexuados es perturbador. Y descartable.
Algo de esa perturbación resuena también en las aulas cuando los profesores muestran reproducciones de esculturas grecolatinas, pero advierten del contexto de producción para observar las “partes pudendas”. Por el contrario, las láminas de las clases de biología, las que pretender volver didáctica la anatomía, se desentienden objetivando el fenómeno. Pero justamente es en la adolescencia, en los cuerpos adolescentes, cuando más se quiere dejar la marca, por momentos constante, de que ya se sabe “eso que está ahí”, “lo que no se muestra”, “lo que no se señala”: en casi todas las aulas, alguna vez, algún alumno, habrá dibujado sobre el banco sus genitales. O lo habrán hecho sobre algún cuaderno. Padres y docentes son ocasionalmente quienes censuran esos dibujos molestos e irritantes. Esas imágenes casi siempre dibujadas por varones, los que al menos tienen una representación convencional y asequible de su cuerpo sexuado. Las chicas, por el contrario, encuentran menos imágenes, ni siquiera dentro del closet ni en los subterfugios de la cultura. No hay casi representaciones de “eso” que trafica todo el tiempo su nombre y que cada familia parece querer “normalizar” mediante apodos –aparentemente– cariñosos. Sólo una imagen consuela: L'origine du monde, el conflictivo y monumental cuadro de Courbet.
       Ni para las mujeres, pero tampoco para los varones, el dibujo de sí mismos que los habilita a trabajar puede incluir sus genitales. Tampoco hay otras ocasiones donde dibujarlos. Y mucho menos unirlos a la representación gráfica sobre uno mismo, ¿para qué? Sin embargo, en el origen del arte está el origen del erotismo. Al menos así lo entiende Bataille (1897-1962), para quien la relación entre erotismo y religión, entre sexo y arte es definitoria de aquello que entendemos por lo humano. Para Bataille, tal como lo propone en El erotismo y en Las lágrimas de Eros, la esencia del hombre está basada en la sexualidad. O más precisamente: no en la “actividad sexual” –que es compartida con los animales– sino en el erotismo. Dice Bataille: “Los testimonios de la prehistoria son contundentes: las primeras imágenes del hombre, pintadas en las paredes de las cavernas, tienen el sexo erecto”. De este modo, el arte remitía a la conciencia de la muerte y al erotismo. Estos “hombres” que se representaban a sí mismos con el pene erecto tenían deseo y, como señala Bataille, “las más antiguas sepulturas atestiguan ese conocimiento angustiado de la muerte”.
       En lo más profundo de la cueva de Lascaux se ha encontrado un hombre de cabeza de pájaro y sexo erecto que se desploma ante un bisonte herido de muerte, con las entrañas colgando, y que pese a todo le hace frente. Imágenes igualmente eróticas han aparecido en la cueva de Chauvet, tal como puede apreciarse en La cueva de los sueños olvidados, de Werner Herzog. Así, los signos eróticos, estas pinturas que los hombres primitivos dejaron sobre las paredes de las cavernas, constituyen testimonio de su vida erótica. De acuerdo a Bataille: “El origen de esta intensa emoción que designamos bajo el nombre erotismo, y que opone el hombre al animal, es, sin duda, un aspecto esencial de la aportación que las investigaciones sobre la prehistoria realizan al conocimiento”.
      De este modo, tanto el dispositivo de corporalidad como sus construcciones imaginarias son documentos culturales. Pero también vestigios posibles de una historia del conocimiento otra. Para pensar en y desde los cuerpos. No es válido, lógicamente, una mera inversión o la cortesía acrítica hacia todo lo viviente. Por el contrario, se trata de reflexionar desde otras preguntas. Así, una historia del conocimiento también puede permitirse sus desvíos, no siempre contenidos en los dibujos necesarios para poder trabajar, pero sí para poder pensar esquemas corporales alternativos. O, como un buen comienzo, pensar alternativamente el esquema corporal impuesto.

Florencia Angilletta
Buenos Aires, EdM, Agosto 2013
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