PIES DE IMAGEN

El partícipe, el testigo, el artista: sobre la serie “El siluetazo” de Eduardo Gil, por Ana Longoni


Un lluvioso sábado de mayo de 2013 se inauguró en el Parque de la Memoria de Buenos Aires la exposición “El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil”, en la que se pudo ver en gran formato buena parte de las fotos que reúne este libro. Entre los muchos que concurrieron esa tarde otoñal, un pequeño grupo no pasaba desapercibido. Lo componían algunas Madres y Familiares, que se mantuvieron durante más de una hora clavados frente a una foto, muy cerca, recorriéndola y rozándola con los dedos, conversando animadamente entre ellos y quienes se les acercaran. En ella lograban distinguir, gracias al tamaño de la ampliación, los rostros de quienes marchaban en una nutrida manifestación encabezada por un largo cartel firmado y llevado por Madres de Plaza de Mayo reclamando la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos. Detrás, muchos participantes enarbolaban pancartas fotográficas con rostros de mujeres, hombres, niños y bebés.


Esa imagen había logrado condensar la contundencia de la multitud que enfrentaba en las calles el dispositivo del terror dictatorial de manera cada vez más masiva. Pero además se había vuelto –para ellos y los que pudimos escucharlos- definitivamente una suma de historias particulares: iban ubicando y nombrando a cada uno, quién era, cuándo lo habían conocido, cuánto había cambiado a lo largo de los años. Cada rostro reconocido daba paso a algún relato pormenorizado, un recuerdo, una asociación, un chiste (“no te veo por allí, ¿adónde te habías metido ese día?”). Aquel rincón de la sala de exposiciones parecía transformado en una cálida reunión de amigos extendida a todos los que estaban presentes en la foto, marchando contra la dictadura hace más de tres décadas. La foto devino umbral de un tiempo imaginario, que no era el pasado ni el presente a secas, sino un pliegue inesperado en la memoria, emergiendo como ejercicio a varias voces.

Entre quienes fueron reconocidos (¿o mejor reencontrados?) en esa foto estaba Santiago Mellibovsky, que falleció en 2009, y fue justamente quien junto a su esposa Matilde Saidler de Mellibovsky (padres de Graciela, una economista desaparecida en 1976, activos militantes del CELS, el Movimiento Judío por los Derechos Humanos y Madres de Plaza de Mayo-línea Fundadora), impulsaron el primer archivo fotográfico de los desaparecidos a fines de 1982, comienzos de 1983. Las fotos se habían usado desde los inicios de la dictadura: incluso antes de que las Madres portaran el pañuelo que las identificaría, ya esgrimían en sus manos, colgaban con un cordón de su cuello o de la ropa con un alfiler las fotos de sus hijos provenientes del álbum familiar o del documento de identidad. Los Mellibovsky tomaron la preciosa iniciativa de reunirlas y convertirlas en un potente recurso visual disponible para el uso colectivo. En su pequeño estudio fotográfico amateur acometieron y financiaron la titánica tarea de reunir las fotografías disponibles de los desaparecidos, copiarlas y ampliarlas a un buen tamaño (70 x 50 cm. aprox.), y luego montarlas en cartón sobre una “T” de madera. Las pancartas llevaban, por lo general, además del rostro de una persona desaparecida, el nombre y la fecha del secuestro, y a veces algún dato sobre su profesión u ocupación. En algunos casos, también referencias familiares tales como “madre de dos nenes”. Otras pancartas incluyen solo fotos, sin ningún dato. En algunas pocas ocasiones, las pancartas están compuestas por un collage de varias fotos: los miembros de una pareja y sus hijos, todos ellos desaparecidos. Estas pancartas coexistieron en el tiempo con otras (de tamaño y hechura similares) que sólo llevaban texto: un nombre propio, una fecha, y un gran signo de interrogación.

Como puede notarse en muchas fotos de esta serie, tomadas por Eduardo Gil en sucesivas marchas de 1982 y 1983, el sencillo procedimiento de las pancartas resultó impactante y eficaz, y desde entonces empezaron a portarse en las manifestaciones de derechos humanos una y otra vez. La iniciativa de los Mellibovsky marca una instancia crucial, una bisagra entre el uso personal y el alcance público: las fotos se despegan del círculo íntimo (familiar) para pasar a ser un dispositivo visual disponible para la multitud. Las presencias de los ausentes se alzaron -contundentes y conmovedoras- a una altura desde la que muchos más pudiesen sentirse interpelados y “mirados”. Este tránsito supone dos cuestiones importantes, una de orden práctico (la existencia o la generación de un archivo más o menos centralizado de fotos de desaparecidos entre los organismos de derechos humanos), y otra que implica la definición de una política visual (la incisiva conciencia del impacto que esos rostros marchando entre la multitud, o sobre ella, generarían entre los testigos).

Las pancartas convierten las fotos en un recurso colectivo en tanto su producción y su portación exceden el círculo de los allegados directos de cada una de las víctimas representadas. En ese sentido se articulan con la posición impulsada por Hebe de Bonafini en pos de socializar la maternidad: “somos madres de treinta mil. (…) Cuando íbamos a la Plaza intercambiábamos las pancartas de nuestros hijos. (…) Las llevábamos en una camioneta, y cada una agarraba una, cualquiera.” (1) Sin embargo, en una de las fotos de Eduardo Gil se hace evidente alguna resistencia a diluir la historia particular, el lazo afectivo que une al desaparecido con quien porta su foto: en un descanso de la marcha, en medio de la calle, se compone un delicado retrato de familia de tres integrantes. Una Madre acompañada por una niña (¿su nieta?, ¿su sobrina?) miran a la cámara con tristeza, rodeando amorosamente la pancarta del desaparecido.(2) Para el que ve, queda en evidencia que no es una pancarta elegida al azar la que se lleva, sino la de aquella persona querida y extrañada, con nombre propio y una historia en común con aquellos que reclaman por él. Lo cierto es que madres, familiares o amigos buscaban entre cientos de pancartas aquellas con la foto de la persona querida, pero si no la encontraban, portaban cualquier otra durante la movilización. Personas cercanas a un desaparecido relatan la extrañeza y la emoción que les provocó toparse con la foto de su ser querido portada en alto por alguien desconocido.

Esos hilos afectivos vuelven a activarse con una intensidad conmovedora cuando la hija de otro desaparecido de Zárate visita hace pocos meses la exposición de Eduardo Gil y se topa con la foto de Beba y Julio. Le envía su hallazgo por correo electrónico a la hija de Julio, que nació en 1976 y vive en Catamarca desde la desaparición de su padre. Gretel Galeano nos escribe: “Pasaron años, y aún sigo recorriendo y armando el rompecabezas que es mi vida. (…) En la marcha número 36 estuve en Buenos Aires y fui a Zárate a visitar la tumba de mi abuela. También a conocer esa esquina de donde se llevaron a mi padre. Recorrí organismos en busca de información, golpeé puertas, fui a la biblioteca de Abuelas en busca de fotos de mi abuela en alguna marcha... y nada. (…) Cuando vi a mi abuela y a mi papá en la pancarta simplemente se me estrujó el corazón. No tengo nada, solo unas cinco o seis fotos y un par de cartas que sobrevivieron al dolor y a la dictadura. Esa foto es todo para mí”.(3)

El uso de las fotos como recursos visuales en las marchas de derechos humanos insiste en que los desaparecidos, cuya existencia era negada por el régimen genocida, eran sujetos que tenían una biografía previa al secuestro, un nombre, un rostro, una identidad, además de una familia que los buscaba y reclamaba por ellos. Las fotos guardan un valor probatorio y constituyen una certeza, “esa ínfima prueba de existencia frente a la incertidumbre que crece”.(4) Son un resto documental de lo que ocurrió alguna vez, testimonian “la certeza visual de un pasado objetivado, (…) el signo objetivo de una existencia efectivamente comprobada por un registro técnico”. (5) Parafraseando la conocida proposición de Roland Barthes, estas fotos afirman que esto fue, este hecho tuvo lugar, esta persona existió. Han sido prolíficas en proporcionar una representación visual a los desaparecidos, en ámbitos que conjugan desde un uso íntimo y privado, dentro del hogar, vinculado a los rituales con los que cada familia rememora a sus deudos y ausentes, hasta su instalación masiva en el espacio público. En este tránsito, al desviarse “de su ritualidad privada para convertirlas en activo instrumento de protesta pública”,(6) las fotos de los rostros de los desaparecidos devienen en un signo colectivo inequívoco. Representan a todos los desaparecidos a la vez que cada una de ellas es la huella de una vida en singular.

Seguramente la más conocida de las fotos de la serie aquí reunida, “Siluetas y canas” es una composición excepcional que permite entender cómo la labor de documentar pormenorizadamente el acontecimiento se conjugó en el trabajo desplegado por Eduardo Gil con la intención de capturar el instante decisivo a la manera de Cartier-Bresson. Construyendo una metáfora contundente, asoma detrás de los afiches publicitarios que cubre la hilera de siluetas la repetición de una única palabra: PODER. La simetría casi especular del gesto de los dos policías armados “vigilando” a las siluetas como antes habían secuestrado y desaparecido a quienes ellas representaban. Los nombres propios de las siluetas, todos apellidos que empiezan con la letra “a”, proveen la pista del procedimiento de nominación de las siluetas a partir de un listado alfabético de los detenidos-desaparecidos denunciados hasta entonces.

Fue justamente por esa foto que llegué al estudio de Eduardo Gil allá por el año 2006,(7) mientras estábamos preparando la edición del volumen El Siluetazo. Allí nos esperaba la sorpresa de varios rollos de fotos desconocidas de movilizaciones del último tramo de la dictadura, cuando Eduardo Gil era aún estudiante de sociología y daba sus primeros pasos como fotógrafo, registrando las marchas a las que concurría no tanto como reportero gráfico sino como participante. Cuando nos encontramos, abrió generosamente su archivo, encontró negativos aún no copiados y dio a conocer este pequeño tesoro.

En estas fotos de Eduardo Gil se evidencia la simultaneidad con la que las pancartas de fotos y las siluetas se convirtieron en recursos visuales del movimiento de derechos humanos y coadyuvaron a dar a los desaparecidos una insoslayable presencia pública en el crucial período de finales de la dictadura. Si ambos recursos tienen énfasis distintos (uno refuerza el vínculo afectivo entre el fotografiado y el que marcha con la foto, el otro propone ponerse en su lugar; uno rememora la biografía previa al secuestro, el otro insiste en el vacío dejado por la ausencia), a la vez ambos se aproximan y entrecruzan. Esgrimir las fotos como respuesta al anonimato y la negación impuestos por el terrorismo de Estado es un impulso semejante al que llevó espontáneamente a los manifestantes a proporcionarle rasgos particulares y nombre propio a las siluetas en aquella jornada de septiembre de 1983: porque aunque se reclame por los treinta mil y la lucha por la justicia sea una gesta compartida, el dolor de familiares y amigos tiene rostros, nombres e historias concretos.

Eduardo Gil se evidencia aquí como aquel joven fotógrafo que, en sus primeras tomas, conjuga tres dimensiones indisociables: la del partícipe que es parte comprometida de la marcha y elige el riesgo de la calle acompañando la confrontación antidictatorial; la del testigo, el que documenta y da prueba de lo allí ocurrido; y la del artista, el que logra atrapar la fugacidad del instante decisivo, único e irrepetible, en los detalles, situaciones, gestos y hallazgos que capta su ojo, incluso en las tomas de la multitud, y que logran devolvernos a la intensidad de ese tiempo y a su continuidad en el presente, como aconteció repentina y luminosamente en medio de una tarde gris en aquel rincón del Parque de la Memoria.

Ana Longoni
Buenos Aires, EdM, Octubre 2013

(1) Entrevista a Hebe de Bonafini por Graciela Di Marco y Alejandra Brener en: Natalie Lebon y Elizabeth Maier, De lo privado a lo público. 30 años de la lucha ciudadana de las mujeres en América Latina, UNIFEM, LASA, Siglo XXI, 2006.
(2) Se trata de Julio Eduardo Galeano, de 27 años, militante de Vanguardia Comunista desaparecido en Zárate el 12 de agosto de 1977. Quien sostiene la pancarta es su madre Celina Amalia Álvarez Macías de Galeano, más conocida como Beba Galeano.
(3) Carta personal de Gretel Galeano a la autora, 14 de agosto de 2013.
(4) Jean Louis Déotte, “El arte en la época de la desaparición”, en: Nelly Richard (ed.), Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2006, p. 156.
(5) Nelly Richard, “Imagen-recuerdo y borraduras”, en: Nelly Richard (ed.), Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2006, p. 165.
(6) Nelly Richard, op. cit., p. 168.
(7) Me refiero al ya citado volumen colectivo El Siluetazo (Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008), cuya tapa está justamente ilustrada con esa imagen, que era prácticamente la única foto de este conjunto que se había dado a conocer hasta entonces.

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