APUNTES

Paul Cézanne, un marxista, por Pablo Luzuriaga


Alex Danchev, el reconocido biógrafo que en 2012 publicó Cézanne: a life, el año pasado editó y tradujo al inglés las cartas del pintor nacido en Aix-en-Provence. 252 cartas de Paul Cézanne (21 de ellas nunca editadas ni traducidas) que nos acercan como instantáneas a su vida entre 1858 y 1906. Escritas desde sus 19 y 20 años, las primeras cartas están destinadas a su más íntimo amigo del colegio, quien poco antes partió hacia Paris. “Cher ami, que Paris retient bien loin de moi”, con ese verso comienza una de las cartas dirigidas a un joven E. Zolá, quien recién diez años más tarde concebiría el proyecto de los Rougon-Macquart. En la biografía que A. Danchev escribe sobre el pintor sugiere que el impacto que su mirada provocó en nuestro mundo es comparable al de Marx o Freud. Julian Barnes, en una reseña sobre esta biografía en el TLS, responde a esta afirmación diciendo que parece más el comentario de un amante entusiasta que un argumento sostenible. Si bien la comparación parece un tanto forzada, vista con más detalle quizás, en lo que refiere al filósofo alemán, se sostenga más de lo que aparenta.

    “¿Está tan llena nuestra visión cotidiana de los tropos visuales de Cézanne como lo está nuestra vida mental de los tropos marxistas y freudianos?”, se pregunta el novelista inglés. En los tres casos encontramos lo que Foucault llamó formadores de discursividad. ¿Cuáles son los tropos visuales del pintor de Aix? ¿Son comparables a los tropos “mentales” de Marx o Freud? Un aspecto de su pintura apoya la argumentación de Danchev: aquel donde define un punto de vista acerca de la materia; y alma y los cuerpos.
    John Berger, en la biografía que escribe sobre Picasso, propone al cubismo como una forma superadora del subjetivismo de Cézanne y el objetivismo de Courbet; y vincula estrechamente esa superación dialéctica con la teoría de Marx. El cubismo, etapa superior del modernismo. Paul Cézanne imprime en sus pinturas no sólo la mirada del pintor, sino su movimiento; una mirada que se traslada en el espacio y en el tiempo. Los paisajes de Cézanne, propone Berger, no están fuera de foco ni exigen a quien los observa que entrecierre los párpados; sino que son lo que queda de unos ojos que se mueven de un punto a otro. Dejó de haber un centro visual, ya no hay más punto fijo. Esa perspectiva “subjetivista” también se evidencia en sus pinturas con figuras, los retratos y las naturalezas muertas. La mesa torcida del pintor de Aix está fuera de perspectiva porque se movió: el tiempo mientras Cézanne estaba frente al caballete es otro en las patas que no coinciden con la línea de fuga.
   Sin embargo, esta propuesta de John Berger quizás no responda a otra característica de sus figuras. Como señala Julian Barnes, en la pintura de Cézanne los cuerpos parecen muertos y los objetos parecen vivos. Según propone el pintor en distintos pasajes de sus cartas, su objetivo era apegarse del modo más fiel posible al estudio de la naturaleza. “La tesis a desarrollar — cualquiera que sea nuestro temperamento o poder en presencia de la naturaleza — es dar la imagen de lo que vemos, olvidar todo lo que apareció antes que nosotros. Lo que yo creo debe permitir al artista dar toda su personalidad, ya sea grande o pequeña.” (Carta a E. Bernard, Aix, 23 de octubre de 1905). Dar la imagen de lo que uno ve y acumular conocimiento sobre los medios técnicos de expresión a través de la experiencia. Son esos los dos principios básicos que se pueden extraer de sus pocas afirmaciones sobre la pintura. Con especial cuidado, a lo largo de su vida desdeñó a los críticos y cuestionó cualquier elucubración sobre del acto de pintar. Con esas dos ideas, le quitó el alma a los cuerpos en sus pinturas. Los espacios donde las figuras humanas se encuentran no son meras escenografías de un drama, la materia "inanimada" es dinámica, se mueve.

Fig. 1. Portrait of Ambroise Vollard. 1895.
Oil on canvas, 100x81cm. Musée du Petit Palais, Paris

En 1899 retrató a Ambroise Vollard (fig.1), el marchante que al término de su vida fue el encargado de realizar la primera exposición individual del artista. Su cuerpo parece sin vida, la sombra de los ojos colabora en este sentido, pero en sus hombros también notamos que se quiere mostrar quieto; quizás, incluso, esté un poco incómodo. Los colores y las sombras que lo rodean, en cambio, muestran su fugacidad, están plagadas de reflejos efímeros, vibran. Si bien el cuerpo parece muerto, lo que en verdad le sucede es que está ausente de “espíritu literario”. En el sentido en que menciona esta palabra el propio Cézanne: “El artista debe desdeñar todos los juicios que no se apoyen en una observación inteligente del carácter. Debe reducir el espíritu literario que hace desviar tan a menudo a la pintura de su verdadero sendero —el estudio concreto de la naturaleza— para perder demasiado tiempo en las especulaciones intangibles."
   Vollard cuenta en una de las tantas páginas de sus memorias (escribió varios libros sobre sí mismo, un testimonio fascinante entre el postimpresionismo y las vanguardias) que en una de las sesiones que ocupó el desarrollo de su retrato, extasiado de sostenerse en la posición donde lo habían ubicado, tuvo que moverse, trastabilló, cayó al suelo y desató la ira del pintor.

“Me quedé inmóvil. Pero esa misma inmovilidad acabó por traerme un sueño contra el que luché victoriosamente durante un buen rato. Al final, sin embargo, mi cabeza se inclinó sobre mi hombro al mismo tiempo que perdí la noción del mundo exterior; de repente, el equilibrio se desvaneció y la silla, la caja y yo mismo acabamos en el suelo. Cézanne se precipitó sobre mí.
— ¡Desgraciado! ¡Ha deshecho la pose! Hay que aguantar como una manzana. ¿Acaso a visto alguna manzana moverse?
   Desde ese día, antes de posar me tomaba una tasa de café de más. Cézanne me vigilaba y, si creía ver en mí algún atisbo de cansancio, algún síntoma precursor del sueño, me miraba de tal forma que de inmediato recuperaba mi postura como si yo fuera un ángel o, mejor dicho, una manzana que, como es sabido, no se mueve” (Vollard, p. 29)

Fig. 2. Young italian girl. 1896.
Oil on canvas, 92x73cm.
H. Bakwin Collection, New York

Una manzana, eso tenía que ser el marchante, y al mismo tiempo no debía ser una manzana llamada Ambroise Vollard, porque este pintor se propuso quitarle el alma al cuerpo para mostrar sólo lo que aparecía ante sus ojos. Cuerpos desprovistos de almas, figuras tan vivas como el mundo donde están inscriptas, puros cuerpos arrojados a la dinámica de la materia, eso encontramos en otros retratos como el de la Joven Italiana (fig.2), el de la Anciana con el rosario (fig.3), el del Hombre con pipa (fig. 4), el del Campesino con overol azul (fig. 5), El retrato de Luis Guillaume (fig.6), La mujer en azul (fig. 7) o el de la Niña con muñeca (fig.8) donde el juguete aparece sin rostro alguno.




Fig. 3. Old woman with a rosary.
1895-1896. Oil on canvas, 80x64cm.
National Gallery, London


Fig. 4. Man with a Pipe. 1890.
Oil on canvas, 90x72cm.
Hermitage, St. Petersburg

Fig. 5. Farmer in blue overalls. 1897.
Oil on canvas, 80x63.5cm.
Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas










Fig. 6. Portrait of Louis Guillaume.
1879-1880. Oil on canvas, 56x47cm.
National Gallery of Art, Washington DC
Fig. 7. Portrait of a Lady in blue.
1900-1904. Oil on canvas, 88.5x72cm.
Hermitage, St. Petersburg
Fig. 8. Girl with doll.
1902-1904. Oil on canvas, 73x60cm.
Private Collection

Paul Cézanne borró los límites entre los cuerpos y el mundo, les quitó la abstracción de la significación, el “espíritu literario”, su historia individual previa, para volverlos materia concreta inserta en la dinámica incompleta del mundo. Su serie de bañistas (figs. 9) amplía este procedimiento, además de tomar a los bañistas en escenas que están entre medio, ni dentro ni fuera del agua, en conversaciones sostenidas mientras se están secando, pinta cuerpos sin historias individuales, figuras que se asimilan al fondo.

Figs. 9Bathers. 1880.
Oil on canvas, 35x39.5cm. Private Collection
Figs. 9Three women bathing. 1879-1882.
Oil on canvas, 52x55cm.
Musée du Petit Palais, Paris
Figs. 9. The Large Bathers . 1906.
Oil on canvas, 208x249cm.
Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania 

Esta perspectiva acerca de la materia que encontramos en la pintura de Cézanne podemos leerla en analogía a las primeras formulaciones del materialismo dialéctico en las Tesis sobre Feuerbach. En línea con la propuesta de John Berger, podemos formular estos paralelos: Gustave Courbet es al materialismo en pintura lo que Feuerbach al materialismo filosófico; la tesis 5 de Marx dice: “Feuerbach no se da por satisfecho con el pensamiento abstracto y recurre a la contemplación; pero no concibe lo sensorial como actividad sensorial-humana práctica” (Marx, p.667). Courbet sale a pintar el mundo, deja atrás las sagradas escrituras y los retratos de la corte y privilegia, por sobre las abstracciones, los temas concretos de la vida cotidiana. Manet le quita a ese espíritu el privilegio de “los temas”, deja de importar el objeto de la representación, Courbet salía al mundo a buscar “escenas” significativas; a Manet y el impresionismo los “contenidos” ya no les importan. Entre el materialismo contemplativo de Courbet y el materialismo dinámico de Cézanne, el impresionismo funciona como un puente. Al tiempo que incrementa la indagación de lo concreto, salir a pintar con los pinceles en una mochila como Courbet, le quita al lenguaje pictórico aquello que no le pertenece, “los temas”, para concentrarse en las figuras y los colores. Pero, todavía, el impresionismo no es consciente de su propio punto de vista.

Figs. 9Barthers (Four swimmers).
1877-1878.
Oil on canvas, 38x46cm.
Private Collection
Figs. 9Bathers. 1879-1880.
Oil on canvas, 34.5x38cm.
Institut of Fine Arts, Detroit, Michigan 
El impresionismo aún se inscribe en aquello que Marx señala en la Tesis 1:

"La falla fundamental de todo el materialismo precedente (incluyendo el de Feuerbach) reside en que sólo capta la cosa, la realidad, lo sensible, bajo la forma del objeto o de la contemplación, no como actividad humana sensorial, como práctica; no de un modo subjetivo. De ahí que el lado activo fuese desarrollado de un modo abstracto, en contraposición al materialismo, por el idealismo, el cual, naturalmente, no conoce la actividad real, sensorial, en cuanto tal. Feuerbach aspira a objetos sensibles, realmente distintos de los objetos conceptuales, pero no concibe la actividad humana misma como una actividad objetiva…” (Marx, p.665)

La pintura impresionista se vuelca hacia la actividad sensorial, es en sí misma una reflexión sobre la percepción de la retina, pero aún no considera al punto de vista. La enorme mayoría de las pinturas de Manet y Monet observan un mundo concreto donde el tema no importa, pero lo hacen desde un punto fijo. Las figuras siguen siendo títeres en un escenario, los paisajes son vistos desde el punto de vista ideal de la más acabada contemplación. En Cézanne, el punto de vista está en-medio-del-camino-entre. Vemos en sus paisajes aquello que se nos presenta a la vista si nos detuviéramos in medias res de un trayecto, sin haber buscado la “mejor vista”.


Fig. 10. Bridge in the Forest (Le petit pont).
1880. Oil on canvas, 59x72cm.
Collectión Molyneux, Paris
 

Fig. 11. Château Noir. 1900-1904.
Oil on canvas, 74x96.5cm.
National Gallery of Art, Washington DC

Fig. 12. House with red roof. 1887-1890.
Oil on canvas, 73x92cm. Private Collection
Fig. 13Jas de Bouffan. 1885.
Oil on canvas, 65.5x81.3cm. Private Collection








Fig. 14L´Estaque, look through the pines.
1882-1883. Oil on canvas, 72.5x90cm.
Reader´s Digest Collection, New York



Fig. 15. Maison Maria on the way
 to the Château Noir
. 1895.
Oil on canvas, 65x81cm.
Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas
Fig. 16. The Road (The Wall). 1875-1876
Oil on canvas, 50x65cm. Private Collection
Fig. 17. The Valley of the Oise. 1880.
Oil on canvas, 72x91cm. Private Collection

Fig. 18. Village behind the trees, Ile de France. 1879.
Oil on canvas, 65x46cm. Private Collection

Fig. 19. The Millstone in the Park
of the Château Noir.
1892-1894.
Oil on canvas, 73x92cm. Museum of Art,
Philadelphia, Pennsylvania

Fig. 20. Street in Chantilly. 1888.
Oil on canvas, 81x65cm.
Collection WAM Burden, Washington DC


El Puente en el bosque (fig. 10) se aparece de golpe como si nos sorprendiera. Lo mismo sucede con el Château Noir (fig. 11), con la Casa de techo rojo (fig. 12) y con la edificación de Jas de Bouffan (fig. 13). El punto de vista en movimiento se incrementa más todavía en El estanque a través de los pinos (fig. 14) o en La casa de María en el camino hacia el Castillo Negro (fig. 15). Edificios y escenas que vemos desde el sendero “a través” de los árboles que de modo circunstancial están allí entre nosotros y lo que observamos (fig. 16, 17, 18, 19). En Calle en Chantilly (fig. 20), incluso, ni siquiera es un ojo en movimiento que observa desde el camino hacia el costado, sino que el caballete está en medio de la calle mirando en dirección al destino. Monet, en todos estos casos, se hubiera corrido del sendero para buscar a la distancia una vista que le permitiera contemplar cada edificio, en toda su dimensión, un punto de vista más omnicomprensivo, un narrador más idealista.
   Cézanne, traducida a términos pictóricos, hubiera coincidido con la tesis 2 de Marx sobre Feuerbach.

“El problema de si se puede atribuir al pensamiento [a la pintura] humano una verdad objetiva no es un problema teórico, sino un problema práctico. Es en la práctica donde el hombre debe demostrar la verdad, es decir la realidad y el poder, la terrenalidad de su pensamiento [pintura]. La disputa en torno a la realidad o irrealidad del pensamiento [pintura] —aislado de la práctica— es un problema puramente escolástico”. (Marx, p.666)

En carta a E. Bernard, Cézanne escribe:

“En conjunto apruebo las ideas que vas a exponer en tu próximo artículo para Occident. Pero yo vuelvo siempre a esto: el pintor debe consagrarse enteramente al estudio de la naturaleza e intentar producir cuadros que sean una instrucción. Las conversaciones sobre arte son casi inútiles […]. El literato se expresa con abstracciones, mientras que el pintor concreta, por medio del dibujo y del color, sus sensaciones, sus percepciones. No se es ni demasiado escrupuloso, ni demasiado sincero, ni se está demasiado sometido a la naturaleza; pero se es más o menos maestro de su modelo y sobre todo de los medios de expresión. Penetrar en lo que se tiene delante de sí y perseverar a expresarse lo más lógicamente posible.” (Carta a E. Bernard, Aix, 26 de mayo de 1904)

Los tropos del lenguaje pictórico de Cézanne coinciden con la intención del materialismo dialéctico. Como señaló Marshall Berman en Todo lo sólido..., la escritura de Marx acompaña a la perspectiva que aparece enunciada en sus tesis, en el sentido de que los recursos retóricos que utiliza, por ejemplo en el Manifiesto, pretenden dar cuenta del mundo en medio de su transformación. La “escritura modernista” (las figuras utilizadas en el manifiesto) es necesaria para hablar de un mundo que está cambiando de forma radical. La escritura de Marx coincide con la propuesta de sus tesis, habla del mundo desde un punto de vista que se objetiva a sí mismo para cambiar. Se trata de la misma descomposición del punto de vista contemplativo que Auerbach describe en la parábola del realismo que va desde Stendhal y Balzac hacia Flaubert; el mundo que se acerca hacia 1900 no se puede entender desde la contemplación de un punto fijo.
   Paul Cézanne podría pertenecer a esa larga tradición del materialismo aristotélico propuesta por Ernst Bloch en El principio esperanza, en la que inscribe a Marx. Una tradición que pasa a través del físico peripatético Estratón, luego por el primer comentador de Aristóteles, Alejandro de Afrodisia; por los aristotélicos orientales, Avicena y Averroes y su natura naturans; a través del aristotélico neoplatonizante Avicebrón, luego de los filósofos cristianos Amalrico de Bène y David de Dinant, hasta llegar a la materia creadora del mundo de Giordano Bruno. Se trata de una tradición que considera a la materia desde el punto de vista dinámico y no del mecánico (la tradición aristotélica hegemónica), capaz de vincularse con el mundo asumiendo su incompletitud.

Pablo Luzuriaga
Buenos Aires, EdM, marzo 2014

Marx y Engels, La ideología alemana, Buenos Aires: ediciones Pueblos Unidos, 1985
Danchev, A. (comp.), The Letters of Paul Cézanne, London: Thames & Hudson, 2013
Vollard, A., Retratos: de Cézanne a Picasso, Madrid: Casimiro, 2014
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