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La música de Nietzsche, por Alcides Rodríguez


En 1881 Friedrich Nietzsche le puso música a un poema de Lou-Andreas Salomé, lo mandó a imprimir con el título Himno a la vida y le encargó a su amigo Peter Gast que lo adaptara para coro y orquesta. Nietzsche compuso unas cincuenta obras musicales de distintos géneros: obras para piano solo, para piano a cuatro manos, para piano y voz, piano y violín y piano y coro, y numerosos Lieder. No sin sorpresa también se descubre que el autor de El Anticristo compuso música religiosa en clave cristiana: una Misa para solo, coro y orquesta, un Oratorio de Navidad y varios motetes de estilo católico. Buscando cierto reconocimiento para su modesta obra musical mostró sus partituras al círculo de Richard Wagner e incluso se animó a interpretar algunas de ellas. No tuvo mucha suerte, por decirlo de manera suave. El director Hans von Bülow, bien conocido en el ambiente por su mal genio, fue lapidario: “es lo más desagradable - escribió refiriéndose a sus Meditaciones de Manfred - y antimusical que he visto en mucho tiempo”. Wagner ni siquiera habló luego de escucharlo por primera vez: le bastó con levantarse de su butaca y retirarse de la sala mientras Nietzsche aún ejecutaba una de sus piezas. Tiempo más tarde, hojeando la partitura de una de sus composiciones para piano a cuatro manos, se declaró angustiado por no poder entender su música. ¿Era el catastrófico final de la breve incursión de Nietzsche en el terreno musical? En una carta de julio de 1868 se declaraba ansioso por iniciar una investigación que combinara música y filología. Quería escribir una música especial, una “que no está escrita con notas, sino con palabras”. Tiempo antes de empezar a trabajar en El nacimiento de la tragedia sostuvo en una conferencia que la palabra y la lógica habían vencido al pathos de la tragedia y su música. El canto había sido desplazado por la discusión filosófica y las palabras se habían emancipado de la música. Completamente desvitalizado, el hombre vivía desde hacía siglos entre enormes castillos de palabras construidos según la fría arquitectura de la lógica. La conferencia se cerraba con una esperanzada referencia al renacimiento de la tragedia griega. Si bien no mencionó a nadie en particular, ninguno de los presentes dudó que se estaba refiriendo a Wagner.



“La filosofía de la música de Nietzsche - afirma Rüdiger Safranski - es el intento de comprender el mundo de los sonidos musicales como revelación de una verdad abismal del hombre”. Seguía así los pasos de Schopenhauer, que decía que la música levantaba el velo de las apariencias para revelar la íntima esencia del mundo. Y allí estaba el drama musical wagneriano, llegado para insuflar vida en una época materialista carente de espíritu. Su música arrebatadora, central en esta obra regeneradora, expresaba la tensa unidad de lo vivo. Tanta euforia comenzó a evaporarse durante una visita a Bayreuth en 1876. En lugar de encontrarse con un espiritual acontecimiento artístico Nietzsche se topó con el bien conocido escenario poblado de emplumados príncipes, almidonados diplomáticos y ricos banqueros, muchos de ellos acompañados de bellas cocottes, que habían pagado costosas entradas para asistir a las representaciones. El mítico Bayreuth era en realidad un evento de alta sociedad igual a todos los eventos de alta sociedad, una cáscara vacía de contenido. El arte se transformaba en un sofisticado entretenimiento: lo más selecto de la modernidad y el progreso se apropiaba de la obra de arte total para anular su potencial vivificante. Nietzsche constató, horrorizado, que Wagner era un inesperado cómplice de todo ello. El intento wagneriano de resucitar el mito cristiano en Parsifal fue el colmo y el final, porque la religión ya no podía dar un sentido al mundo. Nietzsche se alejó de Sigfrido y se acercó a Carmen: allí, en el Mediterráneo, la música de Bizet expresaba con infinita delicadeza lo corpóreo y lo sensual de la vida. Se abría una nueva esperanza. Muertos los mitos y los acartonados dioses nórdicos quedaba el acontecimiento estético producido por artistas de verdad, dotados de genuina voluntad de poder y capaces de expresar la potencia creadora de la vida. Bizet parecía señalar el camino. Sentado sobre las ruinas de las verdades absolutas el artista tenía en sus manos la enorme misión de dar sentido al mundo. En palabras de Zaratustra, “el creador es el que pone el objetivo del hombre y da a la tierra su sentido y su futuro; él es el que hace que algo sea bueno o malo”. El nuevo artista era libre de crear obras capaces de derribar los decorados y artificios de una cultura nihilista orientada por palabras vacías, por negocios y por la industria del entretenimiento.
     En el Ensayo de autocrítica incluido en la tercera edición de 1886 de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche lamentaba haber oscurecido sus ideas por expresarse con “fórmulas schopenhauerianas y kantianas”. No haber tenido la valentía de recurrir a un lenguaje propio lo había llevado a “echar a perder el grandioso problema griego”. Algo similar decía de la música alemana que tanto había admirado y comentado. Ahora sólo era “romanticismo de los pies a la cabeza y la menos griega de todas las formas posibles de arte (…) una destrozadora de nervios de primer rango, doblemente peligrosa en un pueblo que ama la bebida y honra la oscuridad como una virtud, es decir, en su doble condición de narcótico que embriaga y, a la vez, obnubila”. Su propia obra musical podía quedar incluida en tan contundentes palabras por estar compuesta, en su mayor parte, en clave romántica. “¿Cómo tendría - se preguntaba - que estar hecha una música que no tuviera ya un origen romántico, como lo tiene la música alemana, sino un origen dionisíaco?”. En un momento de Mirar, escuchar, leer Claude Lévi-Strauss plantea que la diferencia entre la música y la poesía se encuentra en los signos: a diferencia de las palabras, las notas de una partitura son signos sin significado. La música genera así una gran diversidad de lenguajes, compositores y obras, una babilónica pluralidad de imposible traducción. Cada compositor sigue el camino que quiere y cada intérprete toma decisiones propias en el momento de ejecutarla. Todo queda en manos de aquellos llamados a la creación artística. ¿Es posible pensar un escenario mejor para ese artista nietzscheano que no puede revelar ningún misterio porque su misión es justamente crearlo?
    Los tempranos y demoledores juicios de Bülow y Wagner confirmaron a Nietzsche que lo suyo eran las palabras. A diferencia de Richard Strauss, ambos acusaron una profunda sordera frente a la música que brota de ellas. Hay acordes y frases enteras que se cuelan entre la trama de sus textos, como si hubiera llevado a cabo ese deseo de escribir música con palabras que expresó en aquella lejana carta. El lector atento sabrá escuchar los fortissimos, fortes, pianos y pianissimos que se hallan a lo largo de su obra filosófica. En Turín Nietzsche tocaba los pianos de las fondas en donde recalaba y, según el testimonio de la dueña de la casa en donde se hospedaba, solía cantar y bailar desnudo en su habitación. Si Zaratustra cantaba para revelar su sabiduría él también podía hacerlo para filosofar. En el final de sus días, cuando las palabras lo abandonaban sin remedio, la música permanecía intacta: sonreía al escucharla y seguía hablando a través de ella las veces que lograba sentarse frente al piano. Definitivamente instalado en la polis de la locura, Dionisos sabía cómo seguir inspirándolo.

Alcides Rodríguez
Buenos Aires, Edm, junio 2016
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