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Un caballero andante de la música, por Alcides Rodríguez


Hacia fines del siglo XIX el nombre de Richard Strauss comenzó a ser conocido en Europa gracias a sus poemas sinfónicos. Berlioz y Liszt habían mostrado que un poema sinfónico podía ser el camino para descubrir la naturaleza del arte musical. Otros, en cambio, consideraban que la sola idea de utilizar un texto literario para componer música era casi un sacrilegio. La obra musical, argumentaban, era algo absoluto en sí mismo. El compositor debía ir en pos de la belleza desde concepciones puramente musicales, sin apelar a ninguna fuente externa. Crear artificios basados en sentimentalismos literarios era alejar al espectador de la belleza musical. Eduard Hanslick, considerado el primer gran crítico musical moderno y profesor de estética de la música en la Universidad de Viena, era un buen exponente de esta línea de pensamiento. En De lo bello en la música sostenía que era necesario actuar desde la crítica para llevar “al campo de batalla victoriosos arietes contra la podrida estética del sentimiento”. Lejos de estar de acuerdo con todo ello, Strauss veía en las obras literarias y filosóficas la posibilidad de disponer de un abanico de ideas e imágenes que el compositor podía utilizar para elaborar un “programa” que lo guiara en la creación musical. “Para mí - le decía a su amigo Romain Rolland - el programa no es más que el motivo conformador que me permite expresar y desarrollar mis sensaciones en el plano estrictamente musical, y no, como usted cree, una mera descripción musical de determinados acontecimientos de la vida”. Había que dejar de componer de una manera exclusivamente formalista. “Realmente - le escribía al director Hans von Bülow - ya no es posible componer música de un modo puramente formal, a la manera de Hanslick; ya no habrá floreos desprovistos de todo programa, en los que ni el compositor ni el oyente puedan imaginarse nada”. Se comprende que Hanslick no dudara en salir a la arena de combate cada vez que Strauss estrenaba un poema sinfónico.

      En 1889 Strauss estrenó Don Juan, su primer poema sinfónico. El célebre burlador de Sevilla es aquí un insatisfecho que encuentra en el ideal femenino ese absoluto que busca afanosamente. En uno de los momentos intensos de la obra las trompas inauguran un clima de bacanal demoníaca. Cuando el padre de Strauss, compositor y primer trompa de la Ópera de la Corte de Baviera por más de cuarenta años, leyó la partitura, le aconsejó a su hijo que tratara el metal “más discreta y cautamente”. Otros no fueron tan considerados. “El pasado domingo - escribió Hanslick en su columna crítica - escuchamos Don Juan. No el de Mozart; todo lo contrario”. Calificaba a Strauss de “químico experimentado que sabe mezclar con extraordinaria habilidad los elementos de la excitación musicalmente sensorial para lograr un engañoso gas placentero”. Un año más tarde Strauss estrenó Muerte y transfiguración. El moribundo - quizás un artista - yace en una cama, recordando los momentos felices de su vida. “¿Tiene que ser?” abrió fuego Hanslick para luego hablar de una “terrible batalla de disonancias en la que la madera brama con escalas cromáticas de terceras; mientras todo el metal retumba, los violines se disparan”. El siguiente poema musical, Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, fue para Hanslick una “feria mundana de efectos sonoros… producto de la decadencia más refinada”, digna de “ese gran talento de la música falsa, de la música odiosa” que era Strauss. Hanslick tenía aliados poderosos: cuando Anton Brückner escuchó Till Eulenspiegel lo encontró lisa y llanamente detestable. Decía que “no había comprendido bien” esas disonancias y extraños acordes que no se ajustaban a las reglas clásicas. La batería de cañones de Hanslick volvería a lanzar sus obuses con el estreno de Así hablaba Zaratustra: “Oh, Zaratustra, no chasquees tan espantosamente tu látigo. Lo sabes perfectamente: el ruido mata las ideas”.
      A pesar de los esfuerzos de la crítica liderada por Hanslick, los “ruidos” de Strauss se escuchaban cada vez más gracias a la aceptación creciente del público y de una parte la crítica. Al poco tiempo llegó Don Quijote, variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco. Se trata de un poema sinfónico con una introducción, diez variaciones y un final. Strauss eligió dos instrumentos solistas para esta pieza: el violoncello para la voz de Don Quijote y el violín para la de Sancho Panza. El alejamiento de la armonía de un único centro tonal parece reflejar esa realidad alternativa que se va creando en la cabeza del Quijote a medida que avanza en sus aventuras, como si alejarse de las reglas clásicas fuera, en términos musicales, el camino para vivir la ficción de las novelas de caballería. Todo ello sumado a ciertos “detalles” que molestaron a más de uno, como los trombones representando el “i-a” del asno de Sancho Panza y, en la segunda variación, el sonido chirriante de los metales imitando el balido del rebaño que el Quijote tomaba por el ejército del emperador Alifanfarón. Strauss agregó el sonido de extraños artefactos para lograr los efectos que buscaba: en la séptima variación el vuelo del Quijote en el caballo Clavileño es representado con un glissando de cuerdas y el sonido producido por un eolífono o máquina de viento, un tambor a manivela recubierto por una tela que recrea el ruido del viento. Era la primera vez que se escuchaba semejante aparato en una orquesta. Las reacciones no se hicieron esperar. “En honor a la verdad - se leía en La Tribuna de Chicago en 1899 - uno se inclina a sentir un poco de lástima que Richard Strauss no omitiera aquellos toques groseramente realistas en Don Quijote que ciertamente debieron estropear el trabajo para muchos oyentes… ¿por qué no incorporar una oveja de verdad en la orquesta y entrenarla para balar en un momento dado?”. Años más tarde Rolland comentaba las reacciones en su país: “El público se ahogaba de irritación. Aquel viejo y noble público francés que, cuanto menos, entiende de música, tanto más valor concede a las sacrosantas reglas de la corrección clásica... La gente estaba fuera de sí por aquellos balidos de oveja”. Hubo colegas que fueron duros con la obra. “Yo vi la partitura del Don Quijote - escribía en una carta Rimski Korsakov - ¡Cuán desvergonzado es este Richard Strauss!”. Otros saludaron la originalidad de sus recursos: “¿Una máquina de viento? - se preguntó Dvorak - ¿Por qué no? Lo único que cuenta es si el compositor… alcanza el resultado deseado”.


El último poema sinfónico de Strauss, Vida de héroe, trata justamente de un héroe que triunfa sobre sus enemigos para construir un mundo mejor. Este programa no provenía de la literatura porque el héroe era aquí el propio Strauss en su lucha contra la crítica. Como le confesaba a Rolland, no veía motivo alguno que le impidiera componer una obra sobre sí mismo. Tras la triunfal entrada del héroe a cargo de las cuerdas graves y los cornos, los críticos son representados con frases entrecortadas y disonantes en el segundo movimiento de la obra, Los adversarios del héroe. El clímax viene en el cuarto movimiento, El campo de batalla del héroe, en donde se desata la gran batalla que termina con la victoria del héroe sobre sus enemigos. Quizás algunos de ellos estuvieran entre el indignado público abonado a los conciertos que se retiró de la sala antes de su finalización cuando la obra fue estrenada en el museo de Frankfurt en 1899. El caballero andante de los poemas sinfónicos derrotaba así a unos enemigos que bien podrían haberse abrazado al cura y al barbero del Quijote. Más allá de la victoria en Vida de héroe, el combate no había terminado aún: la espada del caballero volvía a la acción en 1905 con el estreno de Salomé, una ópera basada en un drama de Oscar Wilde. Y era una espada bien afilada, porque combinaba un polémico argumento, considerado por muchos inmoral y pornográfico, con una música que llevaba al límite las contradicciones del sistema tonal tradicional, con pasajes de una violencia sonora nunca escuchadas anteriormente. No sorprende entonces que Strauss haya incitado a Arnold Schönberg a componer el poema sinfónico Peleas y Melisenda, lo recomendara como profesor de composición en un importante conservatorio de Berlín y le consiguiera la beca Liszt para completar sus estudios. El estallido del sistema tonal tradicional estaba en marcha en medio de extraños balidos de oveja y las disonantes voces de los amantes de un ideal de música pura.

(Las citas se han extraído de Panofsky, W., Richard Strauss, Alianza, Madrid, 1988 y de http://www.musicaenclave.com/articlespdf/donquijote.pdf )

Alcides Rodríguez, 
Buenos Aires, EdM, octubre 2016
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