APUNTES

Escritos del destierro: Adriana Amante y John Berger, por Pablo Luzuriaga


El puntapié inicial de la literatura argentina no habría sido una violación como sostuvo David Viñas, sino una pintada en un calabozo. Mármol y Sarmiento escribieron con carbón para injuriar a sus captores; el propio "Matadero" de Esteban Echeverría sería resultado de esta misma actitud de sublevación. La literatura argentina empieza, propone Adriana Amante, como una pintada. Atribuir el origen a la violación del unitario, a diferencia de esta nueva lectura, se evidencia como una interpretación contenidista, el grafiti explica mejor el origen performático; coinciden en relación a la violencia política: enfrentar a Rosas es el combustible. Esta tesis de Amante, entre muchas otras, se explica en Poéticas y políticas del destierro. Argentinos en Brasil en la época de Rosas. Un libro que dialoga con la lectura clásica que propuso Ricardo Piglia acerca de Sarmiento; en el origen hay un desvío: en el caso de Amante, el foco está puesto en el destierro y su condición dual, inestable, paradójica. Una nación para el desierto, un desierto para la nación, el ultraje, una mala traducción; en este caso: la escritura del exilio; un asunto, como dice la autora, tratado por la crítica: pero no en el caso brasileño. Mariquita Sánchez de Thomson, Sarmiento, Mármol, Alberdi, Juan María Gutiérrez, Florencio Varela, José Rivera Indarte, Juana Manso, entre otros; del lado de afuera de la comunidad, como el relato de kafka, imaginan la nación argentina.
   Antes de partir, Juan Bautista Alberdi solicitó sus pasaportes, ya había publicado el Fragmento preliminar al estudio del derecho. Llevaba papeles comprometedores, luego se jactaría de ser el primero en emprender el camino del exilio, su osadía consistió –cuenta Amante– no solo en transportar esos papeles, sino "en abrir completamente su baúl al pasar por la requisa policial porque exhibir era la mejor manera de ocultar". Dos años más tarde, Domingo Faustino Sarmiento, antes de cruzar la frontera escribe con carbón en los baños de la quebrada del Zonda: "On ne tue point les idées". Mármol, en las paredes de la cárcel, bocetó Cantos del peregrino. Para hablar de la argentina de adentro se escribe desde afuera: la situación comparada con Brasil ilumina la ajenidad. El proyecto antirosista, que al final resulta vencedor, se elabora como una solución a la barbarie distinta de la solución brasileña. El Romanticismo allí se autodefine como naturaleza pura; aquí la situación es otra. La llanura contra el morro y la bahía. Moderna añoranza del arraigo. La patria como un proyecto del que fatalmente se es parte frente a una cultura que quiere identificarse con la selva. En la lectura de Adriana Amante: "poéticas y políticas del espacio", formas de la imaginación que reparten, distribuyen, el mundo sensible.
   Los desplazamientos como un cambio en la especie: homo sapiens, homo faber, homo migrare. El sujeto de la modernización económica, entre los siglos XIX y XX, fue el desterrado. El trabajo de Amante se concentra en ese aspecto y desde allí organiza la lectura. El romanticismo en nuestro país se escribió desde afuera. Las ideas que luego organizarían la formación del estado fueron elaboradas en otros países. El siglo XIX argentino –tal como cuentan las novelas francesas sobre su país– es un período de desarraigos y movimientos permanentes. Facundo y las Bases se escriben desde Chile, Amalia comenzó publicándose en Uruguay. Como sugerencia, atender al asunto del exilio en la formación de la literatura y el pensamiento argentinos, la idea ya había sido anunciada por la crítica literaria y la historia de las ideas, jamás nadie había organizado todo el material sobre el caso brasileño; conociendo en detalle el que existe sobre Chile o Uruguay.  
   Adriana Amante enfoca su análisis desde la perspectiva del destierro. Observa el siglo XIX a través de la porción de tiempo que nos separa de él, los desplazamientos humanos siguieron creciendo en el siglo XX: las ciudades metropolitanas están pobladas de desterrados y devuelven un tipo de experiencia acorde a la sensibilidad del desarraigo. Amante sigue en este aspecto, la propuesta de Raymond Williams, también especialista en el siglo XIX. El marxista inglés, en Políticas del modernismo propone, para leer al siglo XX, concentrarse en la migración y los exilios. La lingüística o el estructuralismo se explicarían como resultado de la situación de ajenidad con la que se encontraron los científicos del lenguaje al migrar hacia 1900 a ciudades donde nadie hablaba su lengua, la arbitrariedad del signo sería resultado de una misma relación con la experiencia urbana cuyos intérpretes son al mismo tiempo el cubismo, el extrañamiento y la distancia. Características del modernismo, que, como puede pensarse a partir del libro de Amante, comenzaron en el siglo XIX y lo conectan con el romanticismo.
   Ambos siglos produjeron el definitivo pasaje del campo a la ciudad. Los proyectos modernizadores se producen en base a las condiciones de ese movimiento histórico, el Estado, la política, el trabajo, la economía, el derecho, la guerra y las comunicaciones alimentan la locomotora que lleva de un espacio al otro: de la naturaleza a la cultura, de la barbarie a la civilización, del arado a la máquina de vapor, de la tracción animal a la mecánica, de la tradición oral al libro impreso, de un pueblo del interior a Paris, Buenos Aires o Shangai. Raymond Williams, en el libro de Amante, aparece en cuatro oportunidades, su trabajo estudia modos de percepción. Pero en este sentido, le debe más a otro marxista, también inglés: John Berger. Fallecido a los noventa años, el marxista que abordó con mayor precisión y fundamento el asunto del destierro. Poéticas y políticas del destierro. Argentinos en Brasil en la época de Rosas mantiene con la obra de Berger una relación integral: la conceptualización que se desprende de la organización de los capítulos y el modo de escribir. Amante, como Berger, estudia el asunto del exilio, el de los desplazamientos, los espacios; pero también las imágenes, los paisajes, la percepción visual. Estudia écfrasis, descripciones de objetos visuales. Modos de ver:

"Y, en este sentido, las escenas de descripción de la bahía de Guanabara por parte de los exiliados pueden funcionar a la manera en que la escena de los Alpes de Julia o La nueva Eloísa ha funcionado para el romanticismo europeo. Como los Alpes en el texto de Rousseau, a los románticos argentinos el descubrimiento de la naturaleza tropical les permite poner a la humanidad frente a la potencia y la grandiosidad natural, y provoca en ellos la autorreflexión; al tiempo que –en clave nacional– los lleva a pensar sobre el hombre en el exilio, ya no metafísico y eterno, sino político y datado. Si, para un europeo, la naturaleza tropical de Brasil es el exotismo en el que buscan al hombre natural, para los argentinos es lo diferente que les permite reflexionar sobre cómo el hombre gobierna las fuerzas naturales (a diferencia de lo que hace el sistema de Rosas)."

Se pregunta por qué dos estilos diferentes pueden coincidir en un mismo momento histórico. En ese sentido, analiza las descripciones como formas de la percepción vinculadas a la experiencia. Su historia de las formas de leer va de esas descripciones a las pinturas de Rugendas, ¿cómo fueron leídas por Sarmiento o Mariquita?, o la decisiva influencia de Julia o la nueva Eloísa para el romanticismo en general. La distancia que los argentinos tienen respecto de la emancipación política (el exilio) –tal como a los alemanes respecto de los franceses– les provocó un movimiento de autorreflexión: cuestionar el lugar de enunciación, definir la cuestión del espacio desde el cual se habla, llevar adelante un trabajo de reflexión a la manera de una teoría cognoscitiva. Los capítulos "VII. El desorden (o el orden)" y "VIII. El orden (o el desorden)" que abren la quinta y última parte del libro: "Dialéctica del orden y el desorden en la formación de la nación argentina" estudian el diálogo entre las soluciones de Alberdi y Sarmiento a partir de su condición como desterrados. Son dos respuestas al problema de la modernización.

En 1984 John Berger publicó un libro que tuvo escasa circulación en Argentina: Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos. En la edición española de Hermann Blume tiene apenas 106 páginas. En esos años da a conocer los títulos sobre el problema de la percepción que lo consagrarían como ensayista: Modos de ver (1980), Otra manera de contar (1982, junto al fotógrafo Jean Mohr), El sentido de la vista (1985) y Mirar (1992). El libro se divide en dos capítulos precedidos por una portadilla: "La primera parte trata del tiempo. La segunda parte trata del espacio". Luego los capítulos: "1/Una vez" y "2/aquí". En él, Berger desarrolló la teoría que reúne al exilio y lo visible. El tiempo y la distancia nos hacen conscientes de lo que jamás vamos a percibir. Lo visto, aunque sea amenazante, confirma nuestra existencia, lo no visto la pone en duda. "El deseo de haber visto –el océano, el desierto, la aurora boreal– tiene un profundo fundamento ontológico" (p.52). La "experiencia visual de la ausencia", dejar de ver lo que uno ha visto, nos enfrenta a una "desaparición" frente a la cual, dice Berger, iniciamos una lucha para que lo que vimos no caiga en "la negación de lo no visto".
   Al menos hasta la muerte de John Berger, lo visible fue siempre la principal fuente humana de información sobre el mundo. A su vez, nos habilita a creer que algo invisible –por ejemplo, las cosas que sucedieron en lugares a los que no podemos acceder del siglo XIX– es real. Lo visible no es omnipresente, implica a un ojo situado. Las descripciones escritas (Amante) y la pintura en general (Berger) son, dice Berger en otro ensayo (Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible): "una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad. (p.39)". La pintura, desde el paleolítico, es la forma de las artes más afirmativa, en este sentido. Según Berger, en Y nuestros rostros..., lo visible desarrolla un ojo interno que "guarda y une y ordena, como en un interior" lo que ha sido visto con la esperanza de que quede protegido de una "emboscada que nos tiende el espacio: la ausencia". El "ojo interno" preserva lo visto en el pasado, lo confirma como existente; en el sentido del tiempo, pero también en el del espacio. El trabajo crítico de Adriana Amante se estructura a partir de esta reflexión teórica que conjuga lo visible y el espacio: ella incluye la escritura en su rastreo y análisis crítico de écfrasis.
   El destierro opera sobre la percepción. Aquello que se escribe sobre el país del que se ha partido está regulado por una distancia temporal y también espacial. Lo visible en la distancia, contra la ausencia y lo inexistente.

"La carencia de límites de lo visible incluye y, al mismo tiempo, excluye al hombre. Ve y lo que ve es que siempre lo están abandonando. Las apariencias pertenecen al espacio sin límites de lo visible. Con su ojo interior, el hombre experimenta el espacio de su propia imaginación y reflexión. Normalmente, es bajo la protección de este espacio interior donde coloca, mantiene, deja en estado salvaje o construye el Significado.
    En el momento de la revelación, cuando la apariencia y el significado se vuelven idénticos, el espacio de la física y el espacio interior del observador coinciden: el observador logra una igualdad, momentánea y excepcional, con lo visible. Perder todo sentido de exclusión; estar en el centro." (p. 54).

Amante estudia estas "revelaciones" en sujetos descentrados. Como afirma Silvia Molloy en el prólogo del libro, reproduce en el estudio de las cartas que van y vienen, por lo más variados circuitos, imágenes de: "la sociabilidad en el Buenos Aires de Rosas" y del mundo "del todo nuevo que es para estos exiliados Brasil". Según Molloy "Para darse realidad en un contexto nuevo, es decir, para ser, el exiliado tiene que contar". Contar lo que ve.


El libro de Amante estudia los escritos de Sarmiento, Mariquita Sánchez de Thomson, Alberdi, Mármol o Juan María Gutiérrez como percepciones singulares de este movimiento en la historia. El destino de la modernización, frente al que Berger propone dos esperanzas nacidas a principios del XIX: el amor romántico y que el mundo entero sea alguna vez el propio hogar. Su proyecto y resolución en nuestro país, se dará en la segunda mitad del siglo XIX, después de Caseros o la constitución: los opositores antirrosistas en el exilio proyectaron el cambio histórico que pulverizó el contenido de las imágenes cinematográficas que Hernández, según Martínez Estrada, dejaría grabadas en Martín Fierro. Imágenes de un pasado visto, acerca del cual el romanticismo se propuso dejar testimonio escrito, con la fuerza de una pintada.
    Su condición de exiliados alimentó el afán por afirmarse en una comunidad, cuya imaginación pusieron por escrito. El impulso cognoscitivo de Facundo, como estudio social, estaría marcado por su condición perceptiva como desterrado. A diferencia de los desplazados del siglo XX sobre los que habla Berger, los desterrados del XIX argentino no quedan encerrados a la deriva en sus círculos biográficos individuales, tienen delante su propia esperanza: la de un país hogar modernizado, el amor romántico que leyeron en Rousseau y el proyecto de país antirrosista. Las "poéticas y las políticas" del destierro emparentan al romanticismo del siglo XIX con el modernismo del siglo XX. La definición del término "filosofía" de Novalis se repite en la primera página de la Teoría de la novela de Lukács: "no es más que añoranza; es la necesidad de sentirnos en todas partes en casa". Los desterrados sobre los que habla Berger y aquellos sobre los que habla Amante, pertenecen a un tiempo en común.
   Una etapa en la historia que John Berger se lleva a cuestas, con paso firme, a la muerte. "Hoy, en cuanto se deja la primera infancia, la casa nunca más vuelve a ser un hogar, como lo era en otras épocas". Esas otras épocas, son las que proyectaba dejar atrás el romanticismo argentino, viviendo en un espacio (Brasil, Chile, Uruguay o París), donde la añoranza era todo. John Berger se va a vivir al campo para captar la experiencia de esas otras épocas, pero en el presente. El destierro que asume desde muy temprano en su vida es a otro país; pero aún más a otra forma de vida. Sigue en esto a Horacio Quiroga, aunque también pertenezca a la serie de Witold Gobrowicz o Henry Hudson. Como el primero, asume una vida que se aparta de las ciudades metropolitanas para vivir con la puerca. Trasladar la mierda del pozo ciego en carretilla. Girar con las estaciones, comer frutas de estación, no estar siempre disponible, lejos de cualquier subterráneo.
    Por este sentido radical que asume el proyecto de Berger: vivir en primera persona la relación con el planeta anterior al capitalismo, se discute su adscripción a un género o a una de las artes: si es poeta, artista plástico (dibujante), ensayista, fotógrafo o novelista. Es un artista que ha escapado de las relaciones institucionales: ganó premios por su obra literaria; el ensayo mezcla todo. En los diarios de estos días ese fue el oficio que más se le adjudicó y, en cierta medida, con justicia. En ese aspecto se compara con el trabajo de Amante: el género del ensayo crítico. Pero la trayectoria de Berger fue trastocada desde el principio. Antes que novelista fue pintor. Vivir en el campo cambió su obra.
    El grupo de ensayos de los años ochenta y principios de los noventa manifiesta una interacción que antes del campo no estaba. En este sentido, el conjunto de su obra es una curva que borra las fronteras del quehacer artístico. Su carácter "periodístico" se fue corriendo hacia otro tipo de testimonio más singular. Junto al fotógrafo Jean Mohr realizó tres trabajos: uno sobre un médico de campo (escrito después de su primera novela), otro sobre los trabajadores migrantes en Europa: Un séptimo hombre y, por último, al final de la curva: Otra manera de contar. Publicado por primera vez en 1982. En sus casi trescientas páginas reflexiona sobre la fotografía como género ensayístico. Un libro que pertenece a esa extraña serie en la que se incluyen los escritos de Eisenstein sobre cine: el montaje, esta vez de fotos, como forma de pensar sobre las cosas del mundo.
     Otra manera de contar son ensayos sobre fotografías del tiempo de Puerca tierra y su cuento sobre las vidas de Lucie Cabrol: la mujer ermitaña que el narrador vuelve a encontrar, como a una bruja apartada en su pueblo europeo, tras su exilio económico después de la Gran Guerra, primero en Argentina y después en Canadá, con quien muchas décadas atrás compartió una noche en la cama. La mujer ermitaña que quedó en el campo cuando el progreso se llevó al narrador de viaje por el mundo y las metrópolis. El pájaro blanco, sobre el que escribirá uno de sus más bellos ensayos, está entre estas fotografías. Los ensayos escritos del libro son autorreflexivos acerca de las fotos. La escritura de John Berger sobre de imágenes ya venía desarrollándose desde hacía 30 años. Su atención al problema en sí se incrementó por esos años. Es probable que su diálogo con el libro de Susan Sontag al respecto (1978) tuviera que ver.

Imágenes de Otra manera de contar

Con Modos de ver, el trabajo en televisión, y su novela G. se inicia el paso de una etapa a otra. El primer libro con Mohr pertenece al período que va de sus ensayos sobre arte editados por George Orwell y la novela Un pintor de hoy, escritos de los años 50, hasta la publicación de su novela G. (1972) y la experiencia de Modos de ver (1972). Entre 1972 y 1979, John Berger elabora la teoría de autoexpatriarse al campo y publica su segundo trabajo con Mohr sobre los obreros migrantes. El exilio como problema central en su obra ya era el tema de Un pintor de hoy, el asunto del campo aparece apenas después, en el médico rural. Un séptimo hombre (1975) es el proyecto que realiza con el dinero del Booker Price que recibió G.: la novela feminista protagonizada por un hombre nacido en el siglo XIX.
    Sus transacciones, pasajes, intercambios y mezclas entre los distintos géneros de la escritura y las distintas artes se realizan en base a una lógica: la novela como forma de pensamiento, a la vez racional y sensible. John Berger, el artista que murió a los noventa años, es principalmente un novelista, que al mismo tiempo es artista plástico, ensayista y fotógrafo. El arte de la narración es el punto de sutura de todo lo que ha hecho, la narración puesta a disposición de las ideas. Su interés por la fotografía está ligado a lo que ellas cuentan, lo mismo sucede con la pintura, el dibujo y todos los asuntos sobre los que tratan sus ensayos. Mediante la narración aborda temas que de otro modo no pueden tratarse con la misma precisión. Es en G. donde aparece con claridad el artista de las narraciones-ideas-sensibles que caracteriza su obra de la última época.


Entre Éxito y fracaso de Picasso (1965) –el libro en el que cuestiona la obra tardía del artista español y donde define al cubismo como síntesis entre el objetivismo de Courbet y el subjetivismo de Cézanne– y Art and Revolution. Ernst Neizvestny and the Role of de Artist in the USSR (1969) –el ensayo sobre el escultor ruso que logró esquivar al realismo socialista– publica Un hombre afortunado: el primer trabajo en colaboración con Jean Mohr, sobre la vida de un médico del campo, con quien conviven para escribir el libro. Es la primera experiencia de este tipo que hacen en conjunto, años más tarde también viajan para conocer en persona a los trabajadores migrantes. Su condición de autoexpatriado al campo tuvo dos antecedentes en estas vivencias: el campo y el exilio. La lectura de Picasso atiende al impacto de la migración, de la transformación de las ciudades en metrópolis. El pintor español nace en Málaga, vive allí hasta los diez años, luego, se traslada con la familia a La Coruña en la costa al norte sobre el Atlántico. A los catorce años viaja a Barcelona y luego a Francia. Se traslada desde un pueblo con una sensibilidad todavía ligada al mundo feudal, Málaga en 1890, a la Metrópoli parisina de las primeras décadas del siglo XX. El cubismo sería el resultado de ese estallido.

Fotografía de una obra de Neizvestny
en el libro que John Berger le dedica
    Durante unos setenta años, quizás más, John Berger desarrolló un proyecto con la forma de una curva cortada por bucles: de la pintura y el dibujo a los ensayos sobre arte, de allí a la narrativa, y luego a los ensayos sobre fotografía: un primer bucle en la curva contiene sus tempranos estudios como pintor y dibujante, los ensayos publicados en Permanent Red (1960, pero escritos durante los 50), Un pintor de hoy (1958), y las novelas: The Foot of Clive y Corker`s Freedom; la curva vuelve a girar con un nuevo bucle que contiene los escritos sobre Neizvestny y Picasso y su primer trabajo en colaboración con Mohr. Luego, una nueva mezcla entre las artes y los géneros tiene lugar con G. y Modos de ver (1972); de allí al campo en 1979 donde junta todo. La curva con bucles en su despliegue va integrando las distintas disciplinas, las formas del ensayo y la novela son su espacio de libertad.

El libro de Adriana Amante empujado por a pregunta acerca del destierro, las imágenes y el espacio, se organiza en sintonía con esta obra. Su apuesta por el ensayo desafía los trabajos de corte académico de las humanidades en general. Es un libro incómodo para historiadores profesionales. Su aporte en relación a la historia de la literatura argentina y su relación con el mundo, durante el gobierno de Rosas, responde, tal como lo hacen otros trabajos recientes (el del historiador  Roberto Pittaluga) a un mandato crucial en la Facultad de Filosofía y Letras: son estudios solicitados, diríamos, por el Manifiesto de øctubre. Para una crítica de la razón académica, un folleto escrito en 1998, con varias firmas, que circuló a través de revistas, en el ámbito de las ciencias sociales de la Universidad de Buenos Aires. En ese manifiesto se reclamaba, frente al estado de pauperización de la universidad y en pleno neoliberalismo, un texto que fuera duradero; frente al incipiente acenso del paper, se reclamaba un libro que entrara en la tradición del "pensamiento argentino". La generación de Adriana Amante, Javier Trímboli o Roberto Pittaluga está publicando libros duraderos.
     Lo hace en un tiempo en el que nos toca despedir a John Berger y en el que concluye el período de modernización que se extiende como proyecto a lo largo de los siglos XIX y XX. Libros como Soviets en Buenos Aires o Poéticas y políticas del destierro, ensayos producidos a partir de tesis doctorales realizadas en la década de 2000, son evaluaciones ineludibles para entender qué es lo que estaríamos dejando atrás y qué, entre las cosas que dejamos, podemos usar para viajar hacia donde sea que vayamos: las obras completas de John Berger en los quioscos de revistas serían, también, buena guía. El sindicato de encargados de edificio se puede poner de acuerdo con el de canillitas. Los protagonistas de G. o del libro de Adriana Amante están subidos a un tren de la historia, cuya fuerza centrífuga diseminó a los humanos por todo el planeta y que en 1917, hace exactamente cien años, entre marzo y noviembre, chocó contra una pared. El temblor duró poco tiempo, muy pronto, el  tren volvió a andar hasta abarcar el mundo entero, indiferente. Estos libros, como la obra de Berger, captan un efecto de velocidad en el exilio y la revolución. El trabajo con los materiales, su inmersión en abultados archivos combinado con el valor por los detalles, nos hace "respirar" esa velocidad, un efecto por completo inintencional de parte de los autores, a causa de su inmersión en los materiales. Así es como mira las pinturas John Berger, en los detalles (materiales), la historia.




Pablo Luzuriaga
Buenos Aires, EdM, Enero 2017







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