Sobre Hable con ella y Pina Bausch, por Florencia Angilletta

Un telón color rosa salmón y dorado se levanta. En el escenario, sillas y mesas de madera. Y dos mujeres. Delgadísimas, fibrosas, fastuosas, enfundadas en vestidos blancos. Una de ellas toca su pecho, la otra arquea su espalda. Ambas ejecutan movimientos ondulantes y desesperados, con los ojos cerrados, mientras suena "The Fairy Queen" de Henry Purcell. Casi flotando, expanden y contraen el área. Pero hay una tercera persona, un hombre, a pasos enardecidos, que les va corriendo el mobiliario. Una de ellas golpea literalmente su cuerpo contra una pared. Es la mismísima Pina Bausch que, como una deidad, explora su torso y sus brazos. La acompañan Malou Airaudo y Jean-Laurent Sasportes.

    Con este fragmento de Café Müller (1978) comienza la película Hable con ella (2002), de Pedro Almodóvar. Veinticuatro años han pasado del estreno de la pieza original: pero los mismos intérpretes, ya mayores, dan inicio a la decimocuarta creación del director manchego. En la escena siguiente se observa la platea: un hombre emocionado y otro a su lado que lo mira. Estos dos espectadores, que aún no se conocen, lo harán meses más tarde en la Clínica "El Bosque”. Uno de ellos, Benigno (Javier Cámara), es enfermero y cuida a Alicia (Leonor Watling), una estudiante de ballet que ha sufrido un accidente automovilístico y está en coma hace cuatro años. Marco (Darío Grandinetti), un periodista argentino, visita el hospital porque su novia Lydia (Rosario Flores), torera profesional, también está en coma desde que un toro la embistió en su última corrida. Dos hombres que cuidan a dos mujeres en coma. A sus cuerpos. A sus cuerpos antes ejecutores de múltiples movimientos. Benigno baña a Alicia, le hace masajes, la manicura, o corta su pelo. Y narra: se narra, le narra. Marco no puede ni mirar a Alicia porque no la reconoce. “Hable con ella”, le aconseja el enfermero: “Cuénteselo”.

    Historia de una amistad entre dos hombres, y la historia de dos, tres, cuatro, múltiples vínculos. Reescritura trash del cuento de la Bella Durmiente. Es sobre la incomunicación en las parejas, y sobre la comunicación. Pero Hable con ella es también un panorama sobre la danza moderna, sobre el modo en que las performances reescriben la gestualidad cotidiana. Y la no cotidiana.

     “Al ver que los movimientos son simples, algunos piensan que no es danza, pero sí lo es para mí. En mis espectáculos hay mucha danza, incluso cuando los bailarines no se mueven. Observo cuanto puedo todos los ámbitos de la vida, son ésas las únicas imágenes que permito que me influyan. Para mí, nuestra vida deber ser la gran exploración”, así pensaba la gran coreógrafa alemana. Philippine Bausch, inmortalmente Pina, nació en el oeste de Alemania en 1940. Empezó a formarse como bailarina en la recién fundada Folkwangschule de Essen, creada y dirigida por Kurt Joos. Tras una temporada en la Juilliard School de Nueva York, regresó a su país natal para trabajar en la mítica compañía Tanztheater Wuppertal, que dirigió desde 1973. Obras como Ifigenia en Taúride, Consagración de la primavera, 1980 y Nelken son creaciones claves para pensar la trayectoria de la danza contemporánea en el siglo XX. Influenciada por el expresionismo alemán, Pina Bausch es una pionera en la hibridación entre danza y teatro y entre elementos escénicos y no escénicos como folclore tradicional, música popular, mimo, agua, barro o claveles de plástico.

    Audaz, porosa, magnética. “Imposible soñar mejor comienzo”, dijo Almodóvar. Es que película y performance cohesionan en una forma: la del movimiento de los cuerpos. Planos delicados de escenas físicas recorren el film: el arte de la tauromaquia, la búsqueda de la culebra, el nado en la piscina, cuerpos accionados por los enfermeros. Entre la sensibilidad salvaje y etérea, dos secuencias resaltan: las dos comatosas tomando sol, escoltadas por Benigno y Marco. Y el relato de Katerina Biloba (Geraldine Chaplin), la profesora de baile, sobre el proyecto de una nueva obra, “Trincheras”, en la cual de los cuerpos de los soldados muertos emergen bailarinas; de la muerte la vida, de lo masculino lo femenino.

    Hacia el final de la película, Marcos acude a otra función. En este caso se trata de un fragmento de Masurca Fogo (1998). Los bailarines se enlazan al compás de la música portuguesa. Sobre el escenario, el ritual; en la platea, Marco y Alicia encontrándose. No es menor. Suicidas, sonámbulas, fantasmáticas, vitales: las mujeres son íconos del movimiento hecho carne. Que la película, además, esté enmarcada entre dos piezas de Bausch implica poner en cuestión qué es baile y qué no lo es, y hasta dónde puede expandirse un movimiento. La respuesta sea, quizás, la última frase de la película enunciada por Katerina: “Soy maestra de ballet, sé que nada es sencillo”.

Florencia Angilletta (Buenos Aires)

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Sobre Tres generaciones de Jean-Claude Gallotta, por Florencia Angilletta

Jean-Claude Gallotta es una de las figuras más destacadas de la “nouvelle danse” francesa, movimiento surgido en los ´80. Si bien su actividad artística comenzó ligada a las artes visuales, a los veintidós años empezó a explorar los caminos de la danza. Influenciado por Merce Cunningham, sus creaciones coreográficas indagan el cruce con otras disciplinas como la literatura, la música, la plástica y el cine.

Mauricio Wainrot, director artístico del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, conoció a Gallotta cuando ambos coincidieron en el Festival de Jerusalén. Como consecuencia de ese encuentro, en 2001 el Ballet argentino repuso Mammame, primera creación de Gallotta bailada por la compañía. Desde esa época, Wainrot estuvo interesado en la nueva idea sobre la que estaba trabajando Gallotta, como parte de su trabajo “trilogía sobre la gente”. En esta temporada de la programación del Complejo Teatral de Buenos Aires, que en estos días finaliza, el sueño de poder reponer la obra pudo cumplirse.

La propuesta de Tres generaciones es simple y compleja a la vez. El núcleo estructurador es una secuencia coreográfica interpretada por tres repartos: primero, un grupo de bailarines niños estudiantes del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón; luego, el grupo de bailarines profesionales que pertenece a la compañía; y después, un grupo de bailarines mayores. En cada uno de los intervalos se proyectan imágenes de la película Milagro en Milán, de Vittorio de Sica, uno de los emblemas del neorrealismo italiano estrenada en 1951. Las imágenes seleccionadas, en blanco y negro, muestran las esquirlas y el desgarro de la posguerra pero a través de escenas cotidianas: gestos sencillos pero alentadores hacen carne en el cuerpo de los personajes.

La pregunta obligada es si es o no la misma coreografía ejecutada tres veces por distintos intérpretes. En la imposibilidad de dar una única respuesta reside la potencia de la obra y, quizás, su tema: el problema de la identidad. Una coreografía que parece semejante pero que, ante su triple repetición, en cuerpos de 10 a casi 70 años, no produce sino diferencias. Todos los movimientos son especulares: la coreografía repuesta es y no es idéntica a la estrenada por la compañía francesa años antes; los elencos, conformados por cuatro varones y cuatro mujeres, son y no son idénticos (lo que se acentúa porque, si bien todos están vestidos de negro, no lo es de modo homogéneo: unos usan saco, y otros no; ellas alternan entre vestidos y calzas, además de las notorias diferencias en los colores y largos de los cabellos). Los repartos son y no son la pretensión de mostrar a los mismos intérpretes, sometidos al paso del tiempo. Y el espacio que interpelan, es ninguno y todos a la vez.

En el dúo central el intérprete masculino es guiado por la mujer: es ella quien, mediante distintos enlaces de manos, lo acuna, lo acaricia, lo traslada. No sólo se pone en escena un trabajo corporal diverso al modo tradicional en que los dúos manejan las relaciones de fuerza y poder como equivalentes, sino que también cada reinterpretación enfatiza sentidos disímiles respecto del encuentro con el otro: juego, en los niños; deseo, en los jóvenes; protección, en los adultos. También hay intensos solos, un cuarteto masculino que remite a texturas cercanas al tai-chi y momentos de ejecución grupal. Los movimientos recorren los planos altos, medios y bajos. Contrastan los pasos amplios, los saltos, las sacudidas, con la incorporación de una gestualidad cotidiana, apenas perceptible, cuando tiran besos o se abrazan.

La obra no se construye sobre la premisa de someter cuerpos diferentes a obstáculos similares, en una suerte de búsqueda comparativa. Lejos de buscar la conmoción fácil, mucho menos se trata de reducir las dificultades en las series de los bailarines mayores. La audacia –y el acierto– del coreógrafo es no privarse de trabajar con la velocidad y los desafíos técnicos, pero abordarlos desde la perspectiva de su relatividad, desde la modelización de los cuerpos. A su vez, la recurrencia del trabajo con las intensidades es articulado con la musicalización: el pulso, a veces hermético e inasible, potencia el in crescendo de la ejecución, y las distorsiones en los arreglos musicales coinciden con la disrupción del movimiento. Sobre la última parte, los intérpretes trotan, corren; los pasos se tornan vertiginosos. Parecen empujados a la pista, llevados al límite: cercanos al agotamiento.

El final funciona casi como epílogo: las tres generaciones comparten el escenario y apenas ejecutan pasos. Casi como una foto congelada, acompañada sólo de silencio. Una escena desoladora y esperanzada a la vez, que multiplica las tramas de sentido: reflexión estética sobre la danza (¿quiénes bailan?, ¿hasta cuándo?), disrupción del tiempo y de la historia, generaciones que se miran a sí mismas, pero ante todo: cuerpos que siguen eligiendo estar juntos.

Florencia Angilletta (Buenos Aires) Seguir leyendo