Dejarse vivir, hacerse matar. De vuelta a “El Sur”, por Fermín Rodríguez

Tan infraestructural como una fábrica o como el trabajo manual, hay en un conjunto social una vivacidad o superavit capturable que mantiene a una sociedad unida y que se inscribe en el discurso bajo la forma inestable del animal. La literatura está repleta de jaulas donde los animales, cautivos y domesticados por el acto de ser nombrados, llamados, atrapados, clasificados, enlazados, sacrificados, embalsamados, sujetos a algún nombre, no han dejado de crecer y reproducirse por el lenguaje, de formar familias, de responder a un llamado, de alimentar con su carne, sacrificada en el altar de los ejemplos, de la fábula o de la alegoría, el sentido de lo humano. La literatura no deja de ser una forma de cautiverio o de llamado al que el animal responde cuando funciona como adiestramiento, cuando la cultura los inscribe en ella, humanizándolos, cuando en última instancia, la cultura se los devora, trozados y cocidos en la receta de algún género.

    Pero la literatura no es sólo un aparato de captura y contención: también produce y libera afectos, suelta intensidades, hace que un conjunto se fugue. Porque hay textos afectados, donde los animales no responden a ningún llamado, o vienen sin que se los llame. Se trata de textos apresados o cautivos de algún animal que espera agazapado entre sus líneas, un par de ojos brillando incandescentes en la noche del lenguaje, al borde de la presencia. Más que una perspectiva o una mirada sobre el animal, se trata de textos donde un animal me mira y me afecta. Habría un giro animal no cuando un texto da vueltas alrededor del animal, rodeándolo o cercándolo entre límites, sino cuando un animal pasa y el texto, afectado por un detalle desencadenado de la representación, gira sobre sí mismo como un guante que se da vuelta, interiorizando el afuera y exteriorizando el adentro. Umbral de intensidad, de materia ciega y espesa, vacía de anécdotas y de sentido, la huella del animal señala una zona de paso entre lo humano y lo animal, la violenta animalización del hombre o la piadosa humanización del animal trabajando en ese horizonte inestable de relaciones y reconfiguraciones de cuerpos que, en sus buenos o malos encuentros, hacen y deshacen permanentemente la institución de lo social.

    Rastros de un giro animal, por ejemplo, pueden seguirse en “El Sur”, el cuento de Jorge Luis Borges de 1953—un giro suave pero decisivo de la historia que en algún momento arranca al protagonista de sí mismos y los arroja fuera de sí, en un campo próximo y extraño a la vez: el cuerpo animal de la especie. Hay que recordar a Juan Dahlmann, el bibliotecario del cuento que después de haber sufrido un accidente complicado por una grave infección sanguínea, viaja a recuperarse a una vieja estancia que lo espera en el Sur, último resto de una herencia familiar perdida por el paso del tiempo y las subdivisiones de la propiedad. Si en el siglo diecinueve, según el clásico diagnóstico de Sarmiento, la extensión de la llanura era el mal argentino por excelencia; en el siglo veinte, recuperada estéticamente por una cultura nacionalista que percibe la pampa como un depósito genealógico de argentinidad, la llanura ha pasado a ser una suerte de cura, de salud estética, aunque no sin riesgos.

    Hay que recordar también el doble linaje de Dahlmann, la sangre impura donde los “impulsos de la sangre germánica” de un abuelo extranjero se mezclan con la impulsiva sangre argentina derramada en el Sur por un abuelo criollo lanceado por los indios. Éste es, a primera vista, “el antepasado romántico, o de muerte romántica” con el que Dahlmann elige identificarse. (Dardo Scavino, en El señor, el amante y el poeta, encuentra trabajando en “El Sur” al extranjero como “objeto reprimido” del nacionalismo). ¿O es el otro antepasado, el abuelo paterno venido de Europa como pastor evangélico? Porque tan romántica como la muerte de un soldado es la tradición poética y filosófica del antepasado europeo, formado en los discursos y las ideas filosóficas del romanticismo alemán. De ese conflicto depende la ambivalencia de un cuento que recorta el síntoma de toda identidad nacional: el gringo reprimido que habita oculto en los repliegues del mundo familiar del criollo. En efecto, el culto romántico de la tradición es un invento europeo que el nacionalista criollo debe atravesar para volverse argentino y recuperar la identidad nacional perdida en el tiempo.

    Hombre de letras, nostálgico de la acción, Dahlmann busca recuperar en su estancia del Sur lo que nunca tuvo: una vida épica, pródiga en experiencias –una palabra que en el universo borgeano significa dar o recibir una muerte. El sur nombra una intensidad, una vitalidad de la que Dahlmann, convaleciente, carece. Pero su vida de lector no es ajena a las pasiones: fue por un libro –“un ejemplar descabalado de las Mil y una noches, de Weil”–, por la intensidad de una lectura apasionada y cegadora, que sufrió el golpe en la frente y la posterior infección de la herida que lo llevó hasta los umbrales de la muerte; y será por una lectura que Dahlmann va a morir. Son excesos de lectura, astillas de textos leídos y olvidados incrustados en la memoria de un lector de la ciudad, cuya propiedad y reconocimiento no siempre son evidentes. Generación segunda, destinada a heredar, Dalhmann transforma lo que no tuvo en materia literaria, en mito, haciendo pasar recuerdos ajenos por propios, viviendo –eligiendo o soñando– otra muerte que la del sanatorio.

    Del sanatorio, Dahlmann parte finalmente hacia la estancia, y apenas entra al Sur, al otro lado de Rivadavia, aparece “el enorme gato negro” de un café de Constitución que “se dejaba acariciar por la gente” y que, en su desdén e indiferencia, le hace pensar a Dahlmann, mientras saborea un café y alisa el pelaje, en que “estaban separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante”. ¿Qué pasa entre Dahlmann y ese cuerpo opaco de carne y pelos, que desdeñosamente se deja rozar por la historia? En principio, no sin un deslizamiento del negro del café al negro del pelaje, el gato es lo que viene de afuera del pensamiento para que Dahlmann, que en ese momento no es más que el puro presente de un par de afecciones (dulzura del café, suavidad del pelaje), piense en la separación del hombre y el animal: el hombre vive en la sucesión del tiempo, es un ser para la muerte; el animal es eterno, puro y pleno presente sin pasado ni futuro ni, para algunos, sin muerte propiamente dicha. Pero antes que todo, el encuentro con el animal hace que Dalhmann “piense” a secas, como si el texto hiciera lo que dice: desde el momento en que piensa—piensa en lo que separa al hombre del animal—Dahlmann suspende toda referencia a la vida del cuerpo y se separa de aquello que lo pone en contigüidad con el animal: el cuerpo y sus pasiones.

    En esta distancia donde se hace y se deshace la relación entre el hombre y el animal, entre la sustancia pensante y el cuerpo biológico de la especie, se juega la posibilidad de un texto que a partir de ese momento avanza desdoblándose. Lo que sigue es entonces Dahlmann deslizándose por la llanura, en esas máquinas del tiempo que son los trenes y, como el gato que se dejaba desdeñosamente acariciar por la gente, Dahlmann “se dejaba simplemente vivir”. A partir de entonces, los senderos de “El Sur” se bifurcan, y el relato avanza en dos direcciones a la vez. Con las Mil y una noches entre sus manos, Dahlmann queda dividido en dos hombres, “el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres”.

    ¿Viaje de convalecencia, lineal y novelesco, de la ciudad al campo? ¿O viaje quieto de alguien que mientras agoniza, se instala en el mundo deseado del Sur? La estabilidad de una lógica narrativa organizada según un antes y un después tanto como un acá y un allá se ha vuelto irreconocible. La espacialización se transforma y no sabemos dónde estamos, porque sobre un fondo de inmovilidad del cuento, la cuestión es precisamente la cuestión del dónde. Sobre el fondo de fiebre, convulsiones y pesadillas de un shock séptico, en el momento en que la vida juega con la muerte, ¿qué quiere decir que Dahlmann, blanda y plácidamente, “se dejara simplemente vivir”? ¿En qué consiste esa especie de beatitud que alcanza Dahlmann; ese manso abandonarse agradecidamente al “hecho de ser”, en continuidad con el animal, sin lamentarse de nada y sin esperar nada a cambio, sin deseos ni reproches? Dalhmann estuvo en manos de los médicos y su poder mortificante de hacer vivir, que, en su delirio, lo encarceló “en una celda que tenía algo de pozo” y lo sometió a miserias físicas humillantes. En los días de agonía en el hospital, Dahlmann “odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara”. Separado de sí mismo por una enfermedad de la sangre, Dahlmann alcanzó los límites de la interioridad, asomándose en el abismo del ser viviente de lo humano –la vida impersonal, vegetativa, sin identidad ni atributos de un cuerpo próximo al animal y, un poco más allá, al cadáver. Supeditada al trance de morir, la identidad, el nombre, la pertenencia a una nación, a una tradición, a una profesión, queda suspendida en la indeterminación de lo viviente, en inquietante continuidad con el animal.

    Justamente de allí, de esa franja de nuda vida liberada de su sujeción a las determinaciones de lo humano, se desprende el acontecimiento o la potencia que le permite inventar a Dahlmann nuevas posibilidades de vida. Extraña intensidad la de esta fractura trazada en torno al hecho de que la libertad y la felicidad de Dahlmann se esté jugando sobre el mismo terreno sobre el que su cuerpo se debate entre la vida y la muerte, en manos de un poder que está operando sobre una sangre contaminada.

    De ese umbral anónimo, pre-subjetivo e inhumano, surge para Dahlmann algo así como una nueva oportunidad de vida, una reserva vital desconocida que lo saca de sus formas y de sus hábitos para introducirlo en un “devenir gaucho” desbordante de afectos. (Un devenir gaucho que se alimenta de “la barba que le erizaba la cara” mientras Dahlmann agonizaba, la misma barba del abuelo “inexpresivo y barbado” tomando el rostro de Dahlmann). De un cuerpo sufriente y extático, objeto de enfermedad y de violencia, Dahlmann desprende una identidad incorporal, desencarnada, intensiva, que se despliega en el plano del sentido, como un espectro que flota sobre los cuerpos. Reinventado como hombre de acción, Dahlmann recupera (y se recupera de) la posibilidad que nunca tuvo, la experiencia de una muerte heroica, la fiesta o la felicidad de repetir la muerte romántica de su abuelo (de sus abuelos), dejándose matar en una pelea a cuchillo. Del duelo agónico por un tiempo perdido al duelo agonístico, a la alegría de morir en un duelo a cuchillo, hay una inversión: son dos sangres diferentes.

    Dahlmann, que se dejaba tranquilamente vivir, no va a dejarse morir tan fácilmente. Va a dejarse matar (¿o va a hacerse matar?) en un duelo que cumple con la muerte soñada, que es real porque lo real del cuento es el deseo. Todo comienza cuando una punta de realidad, dura y filosa, entra intempestivamente en el marco de una lectura (el batiente y la bolita de pan rozan la frente de Dahlmann). Pero entre lo real y el sueño, entre los cuerpos y lo incorporal, Dahlmann resiste el choque, como resiste su cuerpo las arremetidas ciegas de la enfermedad, montando una escena alrededor de ese pedacito de real traumático que viene del exterior del lenguaje. En el umbral del lenguaje y de lo humano, a punto de desaparecer en el afuera desestratificado de una carne hirviente, no organizada significativamente, Dahlmann es llamado por su nombre. Las palabras conciliadoras del patrón del almacén (“Señor Dahlmann, no haga caso a esos mozos”) agravan la situación. Pero al sacarlo de su anonimato, convierten el desafío de los peones dirigido a mero cuerpo, “a una cara accidental, casi a nadie” en un desafío “contra él y contra su nombre”. Del campo del otro, Dahlmann recibe un nombre que, por un instante, lo retorna al umbral de su vida civil, digamos, al recuperar su identidad simbólica, un linaje, un pasado familiar y de clase.

    Lo que sobreviene entonces es el encuentro del criollista letrado con el tan deseado gaucho primitivo, objeto último de sus lecturas, de su culto a la tradición y a los ancestros. Se trata, como diría algún naturalista viajero, del bello ejemplar de gaucho que le pone un cuchillo en la mano y lo compromete a pelear –un viejo gaucho, fuera del tiempo, pulido por los años “como las generaciones de los hombres a una sentencia”. Porque de eso se trata, de una sentencia, un trozo de lenguaje tallado por el tiempo y la tradición que tiene tanto de proverbio como de ejecución y mandato: una palabra cuyo sentido se realiza entre los cuerpos. No olvidemos que el encuentro de Dahlmann es doble, porque el criollo platónico es un desdoblamiento del peón borracho y pendenciero que acaba de provocarlo, cuyos “rasgos achinados y torpes” no están suavizados ni por los años, ni por la idealización poética ni por un discurso que en 1953, fecha de publicación del texto, introduce en la escena los rasgos que identifican al “cabecita negra” –las “horda bárbara” que ascendió con el peronismo y que recibió del estado una identidad política. ¿No resulta irónico que el mismísimo descendiente del gaucho no reconozca al nacionalista Dahlmann como su semejante? ¿A quién va a matar entonces el peón? ¿Qué vida va a ser sacrificada en ese campo de ilegibilidad al que sale Dahlmann, donde se puede matar sin cometer asesinato, faeneado como un mero pedazo de carne? ¿De qué tipo de violencia va a ser víctima? ¿Va a morir como un forastero, como un pueblerino, como un lector, como un gringo? ¿Va a ser víctima de la xenofobia, del antiintelectualismo, de la violencia popular? ¿Va a morir como un patrón de estancia ausentista, ajusticiado o sentenciado por un trabajador rural? ¿Va a derramar sobre el suelo la sangre criolla de su abuelo argentino o la sangre de gringo que contamina sus venas?

Fermín Rodríguez (Monte Hermoso, Argentina / San Francisco, EE.UU.)

Seguir leyendo

Latin American Psycho: Fernando Vallejo y el capitalismo del desastre, por Fermín A. Rodríguez

El poder de llamar al animal para naturalizar lo social se vuelve una función constitutiva de la legitimidad de cierta violencia deshumanizante propia de sociedades desmanteladas por lo que ha sido descrito como “capitalismo del desastre”—olas destructivas de políticas neoliberales barriendo América del Sur desde comienzos de los años setenta, desmantelando el estado de bienestar y abandonando a sociedades enteras a las fuerzas irrestrictas del libre mercado.

    Cuando el poder se trasforma en biopoder y la fuerza no es un último recurso sino el punto de partida de una secuencia de violencia soberana, la muerte del animal se vuelve un mecanismo de legitimación de un tipo de coerción que no busca asegurar la paz sino crear y mantener por la fuerza la naturalidad de un orden normativo que decide y distribuye sobre el campo de lo vivo las vidas que merecen ser vividas y las muertes que no valen la pena. Se trata de una violencia militar y policial que, en el reverso del terror económico global y la erosión de la autonomía del estado-nación, trabaja disciplinariamente en el umbral entre lo biológico y lo social como aparato de captura que excluye toda posibilidad de vida sin domesticar. Una nueva forma de la guerra, ubicua, de un solo bando, dirigida contra una serie de enemigos intangibles—la droga, el terrorismo, la “inseguridad”––funda este reino animal de la política, que invoca a la bestia para diseñar un medio afectivo de vulnerabilidad y miedo en torno a la peligrosidad de ciertas vidas criminalizadas y abandonadas en el campo de la precariedad, la excepción jurídica y la miseria planificada. Se trata de un peligro cuasi-biológico, un enemigo racializado que funciona como principio de segregación, eliminación y normalización de una sociedad reducida a población de seres vivos, esto es, a un cuerpo múltiple de innumerables cabezas sobre el que el biopoder traza la frontera entre lo que debe vivir y lo que debe morir.

    La Virgen de los Sicarios, la novela de 1994 de Fernando Vallejo, es tal vez el espacio donde con más ferocidad se escucha la invocación ambigua del animal como modo de construir espacios sociales inseguros, zonas de no-derecho en el reverso de la ley. Paseo por la tierra de los muertos vivos, la novela narra en el lenguaje onírico de la violencia los sueños de exterminio de Fernando, un viejo gramático cosmopolita sin ganas ya de vivir que, después de décadas de exilio voluntario en el primer mundo, vuelve a morir al “país más criminal de la tierra” (36, 8). Con el tono antipatriótico y antinacional de gringo globalizado, Fernando va a convertirse en una máquina de guerra lanzada contra el cuerpo biológico de la nación entera y el Estado nacional, ineficiente y corrupto que, en nombre de la ley y los derechos individuales de los ciudadanos, se niega a aplicarle mano dura a la horda de “gentuza agresiva, fea, abyecta, esa raza depravada y subhumana, la monstruoteca” (67). Se trata de las clases populares, precarizadas y excluidas del nuevo orden socioeconómico global que el salto modernizador de nuestro fin de siglo dejó al desnudo, abandonadas en un estado permanente de violencia y de excepción conservadora. Son cuerpos que el nuevo estado de seguridad global que habla a través de Fernando dejó de reconocer, ríos de pobres salidos “de cualquier hueco o vagina” como ratas de alcantarilla bajando desde las comunas que rodean la ciudad (75).

    Acoplado a un joven sicario desocupado por la muerte reciente de Pablo Escobar, Fernando se va abriendo paso entre esos flujos torrentosos de vida indeseable producida como mero residuo o desecho eliminable. Desde que comienza la historia y Fernando entra con Alexis a un cuarto repleto de relojes “detenidos todos a distintas horas burlándose de la eternidad, negando el tiempo”, la sucesión se interrumpe y el tiempo se desdobla (9). Duplicado por Alexis--su deseo, su sombra--Fernando queda arrojado afuera del tiempo cronológico, estancado en el eterno retorno de una violencia infernal por la que se desliza el puro presente de una escritura de la que manan consignas alucinadas y desbordes de fantasías reprimidas, sin punto de vista exterior desde donde ordenar y juzgar lo representado. Falta un novelista en tercera que “atestiguara, que anotara, con papel y pluma de tinta indeleble” lo que Fernando dice o no dice, lo que es realidad, deseo o presunción, pasado o presente, vivido o soñado (93).

    Según el procedimiento que atraviesa la poética de Vallejo, a saber, que la vida “se hace novela” desde el momento que se la vuelca sobre el papel—sobre todo si se lo hace en primera persona y jugando con las posibilidades del pacto autobiográfico--, el narrador de La Virgen de los Sicarios descarta la etnografía y apela a la literatura para decir una verdad política traumática e insoportable que a los cronistas de la realidad se les escapa porque tiene la forma de una ficción. Allí entonces donde los sociólogos “andan averiguando” o donde los narradores en tercera tratan de “meterse en la mente de otros”, el Gramático de La Virgen de los Sicarios sólo pretende “adivinarle el alma” a ese vacío de sentido que encarna Alexis, objeto de deseo más que de representación que el lenguaje de la narración persigue apasionadamente entre multitudes de animales humanos, brutales y agresivos, luchando por sobrevivir en una sociedad exasperada por la violencia del libre mercado (15, 14).

    Joven desecho urbano, sin pasado ni más futuro que el tiempo vacío del consumo y la muerte por encargo, Alexis es una pura pulsión de muerte que vive en el presente y arrastra a Fernando fuera de sí, hacia un mundo paralelo donde el deseo es cumplimiento y el verbo se hace carne. El joven, que “no respondía a las leyes de este mundo”, se dedica a ejecutar los deseos del hombre de letras y a convertir sus palabras en acto, como si en la Colombia de nuestro fin de siglo por fin se convirtiera en realidad el viejo sueño de los letrados latinoamericanos de transformar la sociedad por medio del discurso (16).

    En su desemejanza, el viejo Gramático y el joven sicario forman un monstruo de dos cabezas, un solo cuerpo “inseparable en dos personas distintas” lanzado como una máquina de guerra suicida contra la vida misma (56). Es la bestia soberana, reinando en un estado microscópico de excepción donde la temporalidad (de la ley, de la historia) ha quedado suspendida y sin mala conciencia ni reparos pequeño-burgueses se puede matar sin cometer asesinato. Ayer país de gramáticos, hoy tierra de sicarios, en la Colombia de La Virgen de los Sicarios no existe metáfora ni hay diferimiento del sentido. La palabra es cumplimiento, el verbo se hace literalmente carne, las palabras matan al actualizar lo que un orden discursivo calla o excluye para poder constituirse como tal: el núcleo de transgresión en el corazón mismo de la ley, el trasfondo de violencia clandestina e ilegal en el reverso del estado de derecho.

    Todo comienza por un deslizamiento del sentido, aquel que va del “lo quisiera matar” del Gramático (“Yo a este mamarracho lo quisiera matar”) al brutal “Yo te lo mato” o “Yo te lo quiebro” del sicario (24, 25): cuestión de semántica, que abre un mundo posible de asesinatos sin más realidad que la de un deseo imposible de asumir como propio. Un hippie ruidoso, tres soldados, un taxista grosero, una mujer embarazada y su pequeño hijo, una empleada de cafetería, un grupo de chicos de la calle, un defensor de los pobres, sin contar un mimo y un Hare Krishna, van cayendo uno por uno bajo el deseo despótico de Fernando que, en una suerte de heroísmo de la alienación, sin tentaciones morales ni sentimientos humanos, va hundiéndose en la materia deseante de una sociedad abandonada a las fuerzas del libre mercado, en guerra con la vida misma.

    Fernando pierde la cuenta… Los muertos serían más de cien (79)… ¿Hasta dónde será capaz de llegar este deseo terrorista de depurar la vida? ¿Cuán lejos puede ir el lenguaje en esta exploración en clave de un vitalismo reaccionario de un campo anárquico de multiplicidades salvajes, atravesado por imaginarios nacionales en desintegración? Solo cuando un animal irrumpe en el campo de la representación, la mano dura del escritor parece vacilar hasta detenerse. Fernando es un amante de los animales, “son el amor de mi vida, son mi prójimo, no tengo otro, y su sufrimiento es mi sufrimiento y no lo puedo resistir” (79). En el imperio del deseo de Fernando, cualquiera puede morir como un perro, menos un perro—un perro de la calle que agoniza caído en una alcantarilla después de ser atropellado por un auto. Hace días que estaba muriendo, no tiene salvación, hay que sacrificarlo, pero en ese momento el ángel exterminador se esfuma de su lado, como si el fantasma de su goce se desvaneciera: en efecto, el sicario se niega esta vez a disparar. El velo de la fantasía se levanta y Fernando, obligado por primera vez a hacer justicia por mano propia, recibe desde el fondo de lo real la mirada implorante y dulce del animal que “me acompañará mientras viva” (80).

    Se trata de una llamada silenciosa a la que Fernando responde, “una llamada muda, angustiada, ineludible”, que “me llamaba arrastrándome hacia su muerte” (80). En ese umbral intensivo donde la vida se desliza hacia la muerte, en la frontera misma entre el lenguaje y el cuerpo, Fernando queda asomado al horror del abismo del otro--una noche animal que va a tragárselo. La realidad se vuelve real y Fernando se gana su derecho a la muerte: sin nada que se interponga entre él y lo que acaba de llamar su “prójimo”, vio la Cosa a los ojos; vio el objeto último de su deseo en lo que éste tiene de insoportable e impenetrable; vio el núcleo inhumano de la humanidad—una presencia inerte e enigmática que lo divide brutalmente y que, después de haber matado, lo dejará abandonado en el campo de los muertos vivos como un títere o un autómata, incapaz de sentir o de sufrir. Fernando sacrifica al animal de un tiro al corazón y se dispara un tiro en el pecho que Alexis alcanza a desviar. La escena gira vertiginosamente y al día siguiente será Alexis el que muere de un balazo en el corazón, en plena calle y con los ojos bien abiertos, después de llamar por primera vez a Fernando por su nombre.

    ¿Qué quiere el animal de mí? ¿Qué consigna se transmite a través de esa mirada sin palabras, en el límite mismo del lenguaje? ¿Despertar a la precariedad de la vida del otro? ¿Nacimiento de la prohibición de matar? ¿O nacimiento del deseo de matar, de un poder absoluto de infligir una violencia infinita sobre una vida precaria e indefensa?.

El aluvión zoológico

El animal político moderno es un animal literario.

Jacques Rancière, El desacuerdo

El asesino de Alexis, otro sicario de nombre Wílmar, no tarda en cruzarse con el deseo de muerte de Fernando que, lejos de haberse aplacado, está intacto y no ha cedido a la tentación que representa la domesticación ética de un otro reducido a su imagen y semejanza. Como los sicarios, Fernando vio algo en los ojos vacíos de su víctima, algo traumático, de una intensidad asfixiante, de una alteridad radical, frente a lo cual su deseo no retrocede. Por el contrario, recrudece, toma fuerza y se proyecta sobre las barriadas que rodean Medellín—un mundo alucinado repleto de animales donde vegetan medio millón de pobres “encaramados en las laderas de las montañas como las cabras” (109). Como el mundo de las comunas, que “se me ha metido en la cabeza” (57), el llamado que Fernando recibe al borde de la muerte del animal desborda la acequia que no alcanza a contenerlo e inunda su voz, crece, se expande por ella, y se lanza contra las comunas como un furioso deseo de muerte purificadora que trepa por las montañas fulminando lo vivo. De las comunas salen, no muy lejos de la zanja donde agoniza como un personaje del realismo social el perro moribundo, las “putas perras paridoras” que transmiten la vida como una enfermedad (67)—mujeres embarazadas culpables de la reproducción de una raza degenerada que solo produce “simios, monos, micos con cola para que con ella se vuelvan a subir al árbol” (95). Son los muertos vivos que habitan Medellín, “pobres seres inocentes” sobre los que el narrador extiende el manto de compasión animalizante que le pone fin a la novela, cuando la voz narrativa se apaga y Fernando se despide con un último deseo que repite la muerte del perro atropellado: “Y que te vaya bien/que te pise un carro/o que te estripe un tren” (127).

    En el subsuelo mismo del lenguaje, entre los pliegues de una carne rumorosa, hay algo que insiste, un exceso siniestro de vida desprendiéndose del cuerpo como un fantasma que se apodera de la voz de Fernando y recorre ululante las montañas de pobres que acordonan Medellín. Tierra de animales desconocidos que Fernando dice haber visto “sólo de lejos… soñado, meditado desde las terrazas de mi apartamento”, las comunas son el objeto de sus sueños, la condición misma del deseo que alimenta el soñar-escribir (30). Las villas miserias son “un sueño de basuco” en el que el narrador dice creer, como saben los teólogos en Dios “sin haberlo visto” (62, 90). O en otras palabras: la vida abyecta de las comunas tiene la realidad de una ficción, un campo espectral donde la vida arrecia y no deja de diferenciarse, donde el ansia de matar se superpone con la furia reproductora. La pobreza de las comunas “agarra fuerza” y “se propaga como un incendio en progresión geométrica” por las fantasías del narrador, que no dejan de deslizarse hacia ese espacio donde la vida se reproduce a ciegas (71).

    Se trata de una vida patologizada por la mirada higienista de Fernando, portadora del “gen de la pobreza”, multiplicándose desenfrenádamente como una epidemia sin control según una ley eugenésica por la cual “los pobres producen más pobres y la miseria más miseria, y mientras más miseria más asesinos, y mientras más asesinos más muertos” (109, 87). Amenaza ontológica para el cuerpo de la nación, los nuevos pobres urbanos deben ser privados hasta del derecho a reproducirse, en un orden de cosas donde nadie tiene la vida asegurada y solo sobreviviendo en una guerra de todos contra todos se gana ese derecho a existir que alguna vez los estados nacionales garantizaban a sus ciudadanos.

    Cuando gobernar era poblar, el nacimiento era la forma de inscribir la vida natural en el orden jurídico del estado-nación. Pero en el orden de cosas actuales “nadie nace con derechos” y todos en la comuna “están sentenciados a muerte” (107, 87). Atravesada por vectores de deshumanización, Colombia dejó de existir y el mapa de América Latina se desnacionaliza en medio de “una guerra sin fin no declarada”, con bandas locales enfrentándose salvajemente por cuestiones territoriales “como decían antes los biólogos y como dicen ahora los sociólogos” (45, 52). Estamos en el subsuelo de la identidad nacional, en el fin de la historia, afuera del tiempo histórico de la nación, en medio una demografía monstruosa compuesta de desechos urbanos y fragmentos de una lengua corrupta.

    Pero “yo no inventé esta realidad, ella me está inventando a mí” (80)—aclara Fernando, que renuncia a la libertad de expresión del escritor burgués para dejarse hablar por las consignas brutales que lo atraviesan, “jirones de frases hablando de robos, de atracos, de muertos, de asaltos” (68). Los demonios sueltos por Medellín “se nos habían adentrado por la ojos, por los oídos, por la nariz, por la boca”, forzándolo a psicopatear al lector con palabras feroces, impronunciables: el núcleo traumático sobre el que se funda el orden capitalista global, a saber, la explotación de la vida, el gobierno encarnizado de todos los aspectos de una vida aterrorizada, en estado de shock permanente (28). Si en las democracias capitalistas el terror se ejerce sobre la base del encubrimiento porque la violencia soberana no se admite como violencia legítima, en el mundo onírico de Fernando no es necesaria la hipocresía: rotas las defensas, sin represiones de ningún tipo, lo reprimido retorna abiertamente, pidiendo más represión. Porque sólo está “para reprimir y dar bala”, el estado que interpela Fernando no debería perder tiempo y recursos garantizando los derechos humanos de una vida despolitizada cuyo estatuto jurídico y gobierno se ha vuelto un campo de batalla (105).

    Estamos ahora en el reverso de las viejas y queridas culturas nacionales-liberales, formaciones reactivas que, frente a las masas que no se dejan disciplinar ni articular por el discurso de la modernización, agitan el fantasma de la violencia popular contra la élite letrada—como sostiene Josegfina Ludmer. Pero a diferencia de los letrados paranoicos frente a los Matasiete, Facundo, Demetrio Maciel, Doña Bárbara o al peón patotero de “El Sur”, el dandy colombiano de La Virgen de los Sicarios, doble siniestro de la mala conciencia liberal, no tiene represiones de ningún tipo para traer al discurso el núcleo reprimido y perverso sobre el que se construye el orden burgués: el odio de clase sustrayéndose del estado de derecho, elevado a poder y explotación de la vida, que vuelve bajo la forma de la amenaza de las clases peligrosas (87). Cruel y despótico, sujeto de lo que Peter Sloterdijk denomina “razón cínica” (“saben lo que hacen pero aún así lo siguen haciendo”), el narrador es un monstruo de sinceridad que exclama “¡Ricos del mundo, uníos!”, porque “el obrero es un explotador de sus patrones, un abusivo, la clase ociosa, haragana”, culpable de no enriquecerse, y el único modo de terminar con la lucha de clases es “fumigar esta roña” que se identifica con el enemigo (109, 101).

    Es la “guerra total, la de todos contra todos” (87). El significante “pueblo”, que le sirvió a las culturas nacionales para enlazar y darle forma humana a la fuerza desterritorializada de los sectores populares, parece haberse desatado, dejando que una multitud arrojada al campo del animal se desparrame sobre un espacio de biopoder donde el orden jurídico se encuentra suspendido: el reino de los Homo sacer, los muertos vivientes de las democracias de mercado, arrastrándose espectralmente afuera de la ley como mero residuo o desecho eliminable que el estado que encarna Fernando desconoce. ¿Puede la vida sin atributos de esta masa abandonada a su suerte en zonas “liberadas” por el Estado global, devenir el sitio de potencias desconocidas? ¿Puede la corporalidad precarizada de los sin nada, ese sujeto sin cualidades hundido en el vacío de la mera vida reproductiva, desafiar la misma dominación que los condena a la reproducción anónima de la especie? La guerra de Fernando contra la multitud es la guerra por la existencia misma de la política, que comienza cuando hay cuerpos que, por el hecho de estar dotados de palabra, afirman la igualdad—esto es, la contingencia de cualquier orden jerárquico de lo humano presentado como orden natural, es decir, como vida.

    La excursión paranoica de Fernando al campo del otro es, antes que nada, una exploración del umbral entre lo que cuenta como lenguaje y la jerga corrupta de las comunas, reducida a ruido animal por la palabra normativa del Gramático. Alexis, por ejemplo, “no habla español, habla en la jerga de los comunas o argot comunero” (22). Los pobres de Medellín sólo hacen ruido con su jerga virulenta, sus imaginarios bastardos, su música estridente, sus telenovelas, sus programas de radio, sus partidos de fútbol, y Fernando se defiende a los tiros “del televisor y sus continuos atentados al idioma” o de las radios a todo volumen que los taxistas de Medellín lo obligan a escuchar por la fuerza (51, 36). Las comunas que atormentan su imaginación son apilamientos promiscuos de casas encaramadas unas sobre otras, “ensordeciéndose con sus radios, día y noche… desgañitándose en vallenatos y partidos de fútbol, música salsa y rock”—un infierno destemplado y chirriante en el que arde el alma gramatical de la lengua (58).

    Hecha de jirones del malevo antiguo y “de una serie de vocablos y giros nuevos, feos, para designar ciertos conceptos viejos: matar, morir, el muerto, el revólver, la policía” (22), la jerga violenta de los pobres baja torrencialmente de las comunas cargada de materias abyectas e intensidades ingobernables que arrastran el lenguaje lejos de sus márgenes normativos. Las operaciones de interpretación de Fernando, que traduce para un lector extranjero, quedan excedidas por la vitalidad de una lengua anárquica “incontaminada de letra impresa” que, en su poder de variación y de fluctuación, desborda el cauce regular del castellano globalizado (46). Los sicarios, por ejemplo, “no conjugan el verbo matar: practican sus sinónimos” y la infinidad de variantes que tienen para decirlo es “más que los árabes para el camello” (25).

    Lengua sucia, sensorial y visceral, en permanente estado de desequilibrio y mutación, el habla de las clases populares vive monstruosamente como desvío corruptor de la norma. “El idioma es así, de por sí ya es loco” (58), reconoce el Gramático, no muy lejos de la vida entendida como campo de diferencias salvajes que Vallejo está estudiando en los ensayos de biología que publicará cuatro años más tarde bajo el título de La tautología darwinista (1998). Allí la vida será cambio y mutación, y “quererla describir con el lenguaje es como pretender apresar un río que fluye con otro” (68). Como la vida misma, la misma vida que en La Virgen de los Sicarios se multiplica sin control, el lenguaje es cambiante, inasible, y en su huida hacia delante, desordena la distribución de lo sensible que organiza la dominación.

    Materia literaria indecisa, los sicarios proliferan en la orilla más baja del orden neoliberal, cargados de un lenguaje virtualmente explosivo que, saliendo del vacío “como una luz turbia de la oscuridad de unos socavones”, fluye por las frases de Fernando y socava la trascendencia autoritaria que late en sus rugidos de bestia soberana (54). Socavón recóndito del cuerpo o alcantarilla donde agoniza el perro moribundo, Fernando extrae de la noche del ruido animal, donde las voces sólo son expresión del agrado o sufrimiento, palabras incrustadas en la carne como balas--palabras deseadas atribuidas a sus amantes lúmpenes que, a la luz del discurso audible, “me revelarían su más profunda verdad, su más oculta intimidad” (54). No hay al final–o “‘A la final’, como dicen en las comunas”--afuera de la lengua: después de todo, “el animal político moderno es”, según Rancière, “un animal literario, preso en el circuito de una literalidad que deshace las relaciones entre el orden de las palabras y el orden de los cuerpos que determinaban el lugar de cada uno” (54). Declarar que el enemigo político emite ruidos inarticulados es una operación del poder que se desbarata tan pronto como el animal humano, por el solo hecho de hablar, interrumpe violentamente el reino natural de la política.

Epílogo

Escuchen el grito de guerra de la bestia soberana, respondiendo al llamado del diario La Nación. El último 6 de abril de 2011 un hombre murió en una villa miseria de Buenos Aires porque la ambulancia enviada a socorrerlo se negó a entrar a atenderlo. Los familiares y vecinos protestaron cortando el tránsito de una autopista aledaña. Primera línea de la guerra de clases y la criminalización/animalización de la protesta social, el diario abrió un foro on line para que los afectados por el corte de la autopista enviaran su testimonio (los afectados por la falta de asistencia no cuentan, por supuesto). El cronista y analista político Mario Wainfeld comenta los posts donde los vecinos sensibles de Buenos Aires, lectores de La Nación, se ensañan con los manifestantes o, más bien, con los pobres. Los más piadosos los exhortan “a liberar las calles para que puedan trabajar los que los mantienen con sus impuestos”. Están los que, como Fernando, se inclinan por el exterminio: “‘fumigar’ mociona uno” o “sacar a los chicos de menos de diez años de las villas y quemar al resto de sus pobladores”. Otra vertiente “se encoleriza porque los villeros ‘hacen hijos a escala geométrica’”, y clama “por un patriota que les pase por encima”. Una tal Marianne 2 se pone explícita: “Mejor que se mueran”, puesto que sólo son “bestias inhumanas”.

Fermín Rodríguez (Buenos Aires)

Seguir leyendo

El juguete rabioso, por Fermín A. Rodríguez

1. El juguete rabioso

La imagen es una fábula muda. El animal de juguete tiene una cabeza muy grande con forma de jarrón, fuertes mandíbulas y hocico aplastado, más esa mirada opaca y misteriosa que John Berger encuentra en los ojos de un animal no domesticado. Como es un anfibio, las fosas nasales, los ojos—dos puntos negros--y las pequeñas orejas están casi sobre un mismo plano, apenas inclinado, lo que le permite, en su hábitat natural, sumergirse en el agua durante horas sin dejar de respirar ni de acechar. El cuello es corto, robusto y arrugado; el cuerpo liso y enormemente grueso, con forma de barril, como una figura de Fernando Botero. Pero es un juguete realista, plantado firmemente sobre cuatro patas cortas y regordetas, mirando inexpresivamente por encima del hombro a una maraña apretada de siete mil soldaditos amontonados unos junto a otros en un bloque compacto y rectangular, como un Leviatán aplastado, sin cabeza.

    Todos, sin excepción, lo están apuntando. No hay entre los muñequitos ningún orden, nada que se asemeje a una formación militar o a un pelotón de fusilamiento. Parece un nido hirviente de insectos, encuadrado por paredes invisibles. Forman un enjambre, un amontonamiento, una multitud hormigueante erizada de fusiles diminutos, como si fueran antenas.

    La diferencia numérica entre las dos figuras es absoluta: de un lado, una extenso plano rectangular de miles de cuerpos minúsculos enredados unos con otros, como una bestia de mil cabezas; del otro, un solo punto, gordo y voluminoso sobre el que converge una escena donde la jerarquía humana sobre la vida animal aparece espectacularizada. Sin embargo, el todo no carece de equilibrio. Es menos un campo de exterminio que de batalla, un duelo entre cuerpos que se enfrentan por encima del abismo interespecies, un cruce de miradas que excede la simple objetivación del animal por parte del hombre. Un animal va a morir acribillado, pero retengamos nuestras lágrimas: la vida es el precio que generalmente se paga por sobrevivir.

La instalación pertenece al artista plástico Camilo Restrepo Zapata y se llama “Bloque de búsqueda”. (1) Fue montada por primera vez en el año 2010, en Medellín. El animal en miniatura es un hipopótamo africano, pero no está allí posando en representación de la especie. Se trata de Pepe, uno de los narco-hipopótamos del zoológico privado de Pablo Escobar, el narcotraficante más famoso del mundo acribillado en 1993 en una azotea de Medellín. Dieciséis años más tarde, Pepe terminó como su dueño, asesinado por los disparos de un grupo de soldados que posaron triunfalmente alrededor de la bestia muerta en una foto que en 2009 indignó a la opinión pública colombiana.

El título que eligió Restrepo refuerza precisamente la identificación de Pepe con el narcotraficante más famoso del mundo: “Bloque de búsqueda”—explica el texto que acompaña la instalación--, era justamente el nombre del grupo de élite creado por el ejército y la policía colombiana “para dar caza a Pablo Escobar”.

La muerte del hipopótamo Pepe fue un acontecimiento mediático que movilizó a la sociedad civil colombiana. Pepe era un macho joven de cuatro toneladas, descendiente de una de las seis parejas originales de hipopótamos que Pablo Escobar Gaviria, en un gesto soberano de exceso y de derroche, se había hecho traer ilegalmente de África para poblar el parque de la Hacienda Nápoles de jirafas, gacelas, cebras, canguros, leones, tigres, elefantes, cocodrilos y hasta réplicas de tamaño real de dinosaurios. (El dato repite la correspondencia que John Berger encuentra entre el realismo de los animales de juguete y el establecimiento de los primeros zoológicos públicos, surgidos en la misma época). En compañía de su pareja, Pepe abandona su condición de objeto de lujo y huye de la hacienda y del mal humor de Pablito, el hipopótamo alfa de la horda, un viejo cacique de casi cinco toneladas, violento e impredecible como su antiguo dueño. Afuera de las leyes de su clan, el animal encontró una salida y, en condición de renegado, llevaba viviendo más de dos años en el río Magdalena, a ciento cincuenta kilómetros del parque diseñado por los paisajistas de Escobar a imagen y semejanza de las sábanas africanas. Ni las autoridades provinciales ni los ambientalistas sabían muy bien qué hacer con los hipopótamos, una especie invasora que, según los especialistas, sin predadores naturales, amenazaba multiplicarse sin control en un ecosistema ya lo suficientemente quebrado por la guerra entre carteles de droga, la violencia de los grupos paramilitares, las masacres y desplazamientos forzados de poblaciones campesinas.

    Pescadores de la zona del Magdalena Medio habían denunciado haber avistado en el río a un monstruo parecido al del Lago Ness, pero en general los habitantes de la región aseguraban que el animal era manso y que no hacía nada, más que matar alguna que otra vaca o destrozar alguna cerca. Pero había que hacer algo, y el estado decide intervenir en defensa de la propiedad privada y de la vida de los ganaderos y pescadores que no comprendían el peligro al que estaban expuestos(2). Décadas de guerra sucia contra la guerrilla le habían enseñado al estado a ponerse al margen de la ley para matar sin cometer asesinato. La pena de muerte no se hizo esperar. Los significantes siguen girando, y un funcionario de Medio Ambiente llamado también Escobar otorgó un “permiso de caza de control” que autorizaba a dos cazadores alemanes, altos ejecutivos de la multinacional Porsche en Colombia, a ir tras los pasos de Pepe y familia para sacrificarlos en nombre de la seguridad ecológica de la región. En compañía de un brigada del ejército colombiano, el Bloque de búsqueda salió tras el rastro de Pepe. Sus horas estaban contadas: es un animal y, por lo tanto, incapaz de mentir, de fingir fingir, de borrar su rastro, de ocultarse disimulando sus propias huellas. Pepe muere poco después de varios disparos de rifles de larga distancia limpios y precisos al corazón y a la cabeza, pastando tranquilamente en el vacío jurídico creado a su alrededor.

    La protesta de instituciones ambientales y la reacción y movilización en la calle y en Internet de la clase media conmovida por el sacrificio de Pepe impidió que su pareja y su cría corrieran la misma suerte. Al grito de “Salvemos a los hipopótamos de la Hacienda Nápoles”, cientos de manifestantes–muchos con máscaras de hipopótamo–marcharon hacia el Ministerio del Medio Ambiente en nombre de los derechos sagrados de la vida, exigiendo la revocación de la sentencia de muerte. Sensibilizado por la crueldad del ejército y por el destino de víctimas de los inocentes animalitos, el capital privado no dejó pasar la ocasión de exhibir su rostro humano. Una de las cerveceras más grandes de Colombia, Bavaria (obsérvese que el rasgo alemán insiste en la anécdota), se ofreció a financiar las tareas de captura y traslado de los animales de regreso a los estanques artificiales de la hacienda Nápoles. Un periodista calcula que el costo de la operación ascendía a 40 mil dólares por cada hipopótamo, una suma más que considerable en un país fracturado por el crecimiento explosivo de la división y la exclusión social.

    Pero el hipopótamo de la instalación de Restrepo excede la lógica referencial, desbordada por un sentido indeterminado que reenvía a otra cosa. Detrás del muñequito de plástico se mueven otras figuras que habitan a Pepe como espectros. De hecho, Pepe nunca fue simplemente Pepe. Vagamente totémica, el cadáver del hipopótamo es una representación negada de Escobar, el narcotraficante muerto. Restrepo observa que los militares que participaron de la cacería descuartizaron a Pepe tal como los paramilitares suelen descuartizar a sus víctimas. “Fue como una venganza contra Escobar”, comenta Restrepo a propósito de un asesinato que repite como farsa la muerte del jefe del cartel de Medellín. Pero Pepe también es un “falso positivo”--las víctimas civiles del conflicto armado, simples campesinos que el gobierno hace pasar por guerrilleros o narcos, blancos indefensos de la represión estatal. (3) Sin pasar por alto que los narcotraficantes enemigos de Escobar, que colaboraron con las fuerzas de inteligencia colombiana en su captura, se hacían llamar “los Pepes”, los Perseguidos por Pablo Escobar. Juguete de la historia colombiana más reciente, el hipopótamo de Escobar es presa de una apretada red de sentidos sociales que lo recubre hasta volverlo invisible. Pero comencemos por el animal.

2. El retorno del animal a la política

En diálogo con las imágenes que circularon por la esfera pública, la instalación de Restrepo localiza un síntoma de nuestros tiempos: el retorno del animal al campo de la imaginación política y estética. Es curioso, pero en un sociedad donde el discurso de la seguridad asfixia la vida cotidiana y la llamada guerra contra la droga y el terrorismo se vuelve una relación social permanente, ¿por qué la muerte de Pepe toma relieves fabulosos? ¿Qué es lo que la vuelve excepcional, lo que convierte la muerte insignificante de un animal en el crimen que contiene todos los crímenes? ¿Qué tiene que pasar para que la muerte de un animal, esa muerte para algunos sin muerte que define al animal, quede elevada a la condición de antagonismo fundamental? ¿Un animal tiene que morir para que los mecanismos de la legitimación de la violencia se interrumpan y se vuelven objeto de crítica? ¿Qué lógica política produce y hace circular una imagen semejante, donde el poder se abate sobre una vida indefensa y desechable convertida en objeto de persecución criminal, eliminación física y abandono jurídico?

    Puesta en escena política y antropomórfica, la imagen de la muerte del hipopótamo de Escobar circuló por la esfera pública como una fábula en la que, por una productividad ética propia del género, la muerte del animal, en su precariedad y desamparo, se aplica a la vida humana. ¿Qué es lo que captura esa imagen? En principio, como parte de una larga tradición de iconografía del poder, la imagen fotográfica exhibe una jerarquía que se afirma en el uso de un poder tecnológicos avasallante abatiéndose sobre la naturaleza indefensa del animal, blanco de una dominación absoluta por parte del hombre que en nombre de la vida elimina a un animal. Pero la escena gira sobre sí misma: frente a la brutalidad inhumana y bárbara de la maquinaria militar, lo humano parece localizarse como un residuo en el cuerpo inerte de la víctima, que la vuelve objeto de compasión. En efecto, frágil y agonizante, la masa amorfa del cuerpo sacrificado del hipopótamo queda investida de valores que lo inscriben de manera más o menos transparente en un campo donde el derecho a la vida del animal se desliza de manera inquietante hacia el campo de los derechos humanos—esto es, el derecho a tener derechos o el derecho simplemente a sobrevivir, a estar vivo. Se trata menos de una oposición que de una declinación máquina-animal-hombre que culmina en el cadáver—un cuerpo muerto, inmenso y pesado, objeto de la cacería, donde la máquina, el animal y el hombre se humanizan y deshumanizan vertiginosamente a través de un umbral de indistinción.

    Lo que ha sido llamado biopoder, el poder que busca controlar la población y regular todos los aspectos de la vida, trabaja precisamente sobre ese umbral variable entre lo biológico y lo social, produciendo históricamente una serie de estriamientos sobre la superficie de lo viviente a lo largo de los cuales se decide qué vidas merecen ser vividas y qué muertes no valen la pena. Naturalizado por un poder que invade la vida cotidiana y coloniza la vida del cuerpo, el hombre parece ser hoy una especie amenazada, mera masa de carne y huesos, víctima de violencia y abandono u objeto de protección y asistencia humanitaria. La noche del cuerpo animal de la especie parece haber caído sobre el sujeto político libre y consciente del humanismo moderno, y hoy el hombre, en inquietante continuidad con el animal, solo puede concebirse como vida desnuda, deshumanizada, despojada de todo poder, incapaz de actuar políticamente o de articular una demanda de igualdad en un lenguaje que sea algo más que la mera expresión de dolor o sufrimiento.

    Una versión digamos “clásica” de la anécdota, hubiera mostrado a un Pepe politizado, lleno de vida y de furia, comportándose como humano, arriesgando la vida, buscando la libertad, apropiándose de un territorio, desafiando la autoridad, poniendo en tela de juicio la ley de la manada, etc.. Según la política de la fábula contemporánea, en cambio, Pepe es un animal lastimoso reducido a la condición de pura víctima, objeto de ayuda y compasión. La antropomorfización propia de la fábula y su política de las especies, que humanizaba a los animales y los dotaba de logos, queda invertida por un zoomorfismo generalizado que sólo puede concebir la vida humana en la figura de la vida desnuda de un animal indefenso expuesto a la violencia soberana. Así, en nombre de un humanismo despolitizado que reduce la vida a una inocencia que es impotencia, la compasión por la muerte de Pepe terminan siendo cómplices del poder deshumanizador que deja la vida al desnudo, después de haberla empujado y abandonado en el límite de su resistencia.

    El hecho de que el tableau de Restrepo disponga de un animal todavía vivo, a punto de morir pero vivo, transforma la economía general de la escena, aunque el mecanismo de animalización de lo humano se mantiene intacto. En “Bloque de búsqueda”, el hipopótamo no es todavía un objeto cadavérico bajo la mirada de un poder soberano que se afirma en el dominio y la apropiación brutal del animal. Se trata de un encuentro que tiene tanto de enfrentamiento como de reconocimiento mutuo, de narcisismo, de complicidad, de fascinación especular. Son dos juguetes rabiosos frente a frente en un campo de batalla, dos soberanías en guerra, dos modos de estar afuera de la ley: por un lado el cuerpo ominoso del ejército, el “Bloque de búsqueda” estatal, maniobrando maquinalmente en el campo de la excepción al que, bando de por medio, había sido arrojado el hipopótamo por una decisión soberana; por el otro, el animal renegado ciego de furia que rompió con la ley de la comunidad de sus congéneres para convertirse en una fuerza descontrolada lanzada con violencia contra cualquier obstáculo que se le oponga. La soberanía se representa como una fuerza bruta desnuda, identificada con un animal salvaje y peligroso, detrás del cual se asoma el narcotraficante. Ambos “son gorditos, lampiños, extremadamente agresivos, no particularmente inteligentes pero muy fuertes, y todo lo que hacen es por territorio y por hembras”—observa Antonio von Hildebrand, director de Pablo’s Hippos, un documental que encuentra en la historia de los hipopótamos la repetición en clave de farsa de la vida y la muerte de Pablo Escobar. (4)

    En cualquier caso, como vida nuda e indefensa o como fuerza bruta avasallante, como violencia eafuera de la ley o como vida precarizada reducida a la condición de residuo eliminable, el animal ronda la estructura de un tipo de poder que, por encima de las leyes y en nombre de la seguridad y del mantenimiento del orden, está en guerra con la vida misma de ciertos grupos abandonados a su suerte en una zona liberada tanto de la protección como del control del estado. Ambiguo, el gobierno de la vida en las sociedades de mercado tiende a una política de la muerte que se inscribe en la imaginación pública bajo la figura inestable del animal feroz o lastimoso. Donde hay animales sueltos, hay miedo y necesidad de seguridad. Acusación más que descripción, la retórica del animal aplicada a un enemigo intangible y sin forma es una suerte de llamado que sirve para darle cuerpo a aquello de que el poder supuestamente nos salva: la droga, el extremismo, la corrupción, la inmigración ilegal. Arma apuntada contra lo no representado por la política neoliberal, el llamado animal sirve para producir vida desnuda, expuesta a un tipo de violencia que pisotea la ley y no respeta ningún límite. Palabra o imagen sin referente, usada como acusación más que como descripción, el animal es, paradójicamente, un mecanismo de legibilidad y de captura. Hay que evitar la tentación de llamarlos.

Fermín A. Rodríguez (Buenos Aires)

(1) Las imágenes de la instalación pueden verse en la página de Camilo Restrepo Zapata, http://www.camilorestrepoz.com/

(2) Ver José Alejandro Castaño, “¿A dónde van dos hipopótamos tristes?” Periodismo narrativo en Latinoamérica 5 Jun 2010. http://cronicasperiodisticas.wordpress.com

(3) Ver Emilio Ruchansky. “El pibe bazuco.” Página 12 [Buenos Aires] 31 Oct 2010.

(4) Ver Verónica Calderón, “Los hipopótamos de Pablo Escobar.” El País. Web. 1 Mar 2011.

Seguir leyendo

Sobre Toda la verdad de Juan José Becerra, por Fermín Rodríguez

Desertar, sustraerse, desaparecer del mapa: en el reverso de la novela del estado, que asigna roles y crea modelos de identificación, el fantasma de la huida recorre toda la literatura argentina, como si el desujetamiento de la autoridad fuera la condición mínima de una escritura que solo se pone en movimiento cuando se corta el nudo que fija un personaje a un rol reconocible. La política de la literatura comenzaría allí donde la lengua del estado se interrumpe y los cálculos del capital quedan desbordados por una lengua clandestina—una lengua que, desviada de los cauces de la normalidad y la rutina, inventa nuevos modos de nombrar lo inclasificable, lo que se desidentifica, lo que fluye más allá de la frontera.

    La maldición política de la Argentina del siglo diecinueve, enferma de espacio, fue literariamente su gran salud: la huida era un modo de desargentinizarse, buscando en la frontera y en el desierto formas de vida que no se identificaran con el Estado ni con el mercado. Pero a principios del siglo veinte comienza la declinación del afuera. Internalizado por el capital y sus aliados culturales, el desierto se domestica a medida que se transforma en campo argentino—un espacio normalizado, cargado simbólicamente de nuevos sentidos por una ficción de identidad que planta en plena pampa el ser auténtico de lo nacional. Ya no hay adonde huir porque el viaje de la ciudad al campo es el viaje de lo otro—la ciudad corrupta y bulliciosa de los inmigrantes—hacia el campo trascendente de lo mismo.

    ¿Qué queda hoy de ese afuera del mercado, poblado alguna vez de sueños de trabajo no alienado, de vida libre de necesidades, de comunidades sin gobierno fundadas en la solidaridad y en la cooperación? ¿Hay algún futuro en nuestro pasado más remoto, cuando brotes de soja y arcaísmo reaccionario emergen del suelo y la pampa se ha transformado en una enorme aceitera? Toda la verdad, la nueva novela de Juan José Becerra, viene literalmente en nuestra ayuda, hoy que la nueva naturaleza capitalista está más en contradicción que nunca con las nostálgicas imágenes del campo que siguen hechizando la imaginación social.

    Becerra conoce muy bien el paisaje: lo cartografió en La vaca. Viaje a la pampa carnívora (2007), donde el animal fetiche de la patria, elaborado por el mercado y la cultura, nos da la carne, la leche y la letra (no hay retorno para el niño que entra a la argentinidad marcado a fuego por la receta “Composición Tema: La vaca”). Lo recorrió también en “Fin del mundo en Agrolandia”, el magnífico ensayo que cierra Patriotas (2009), donde Becerra, al calor del conflicto de las retenciones móviles de 2008, se remonta hasta los tiempos de Güiraldes y Don Segundo Sombra para exorcizar el espíritu rural que la conjuración de estancieros y corporaciones agrarias invocó y transmitió en directo las veinticuatro horas del día.

    Y hacia allí va también el ingeniero Antonio Miranda, el protagonista de Toda la verdad. Empresario exitoso de la patria globalizada, devenido gurú new age de la pampa y éxito editorial de la industria del manual de autoayuda, el ingeniero Antonio Miranda lleva la marca de los personajes de Becerra. Por un lado, es un descendiente lejano de los héroes de Santo, Atlántida y Miles de años—hombres solitarios descolocados por un abandono, vidas paralizadas por la memoria de un cuerpo que no olvida, en las que lo único que se mueve es el lenguaje del narrador. Pero sobre todo, hay en Miranda algo ambiguo, que lo pone en serie con la canalla mediática que desde hace años Becerra desenmascara barrocamente desde las crónicas de Los inrockuptibles—recopiladas en Grasa y Patriotas--, una galería de celebrities del mundo de la política y del espectáculo, chorreantes de inautenticidad.

    Miranda es uno de los consumidores de los 90—seres educados en el tener y el consumir individualmente, aptos para sobrevivir en la selva del mercado. Pero se va de golpe, sin plan previo, como un Wakefield criollo que “simplemente se desvió de su ruta ordinaria” para internarse en las profundidades de la pampa. Atrás quedó la fortuna, el piso de Libertador, la oficina de Puerto Madero, las pantallas planas, los autos de marca, las bebidas importadas, los muebles de diseño. Miranda va deshaciéndose de sus señas de identidad como quien se despoja de capas de civilización: el reloj de lujo, sus smart phones, la billetera de cuero, los documentos, el pen drive. Pero no se trata de un agauchamiento, a la manera de las novelas de aprendizaje pampeano, sino de alcanzar algo así como la humanidad desnuda de un hombre sin atributos. Miranda va mucho más allá incluso de la oposición entre civilización y barbarie, hasta el umbral mismo del lenguaje, donde las cosas no son sino que suceden sin interpretaciones ni sentidos, sin pensamientos ni palabras que las falsifiquen. Puro presente animal, Miranda es un cuerpo sensible entregado afásicamente al día a día rural, hundido en la inmediatez del tiempo que pasa sin dejar huellas en la memoria. Se trata de la vida y nada más, sin metáforas—un dejarse vivir único y singular del cuerpo biológico que el lenguaje, en su generalidad, aplana y falsea.

    Miranda supo entonces que “para poder decir la verdad primero hay que vivir la verdad”, y con ese aforismo en la punta de la lengua, vuelve a la ciudad. ¿Sabiduría de anacoreta, epifanía, impostura, psicosis? En esta ambigüedad se juega un relato que tiene la forma de una nouvelle: no sabemos bien lo que está pasando. En el umbral de la vida, Miranda puede ser cualquier cosa, al estilo del jardinero de la novela de Jerzy Kosinski. De vuelta al lenguaje y a la comunicación, Miranda no pierde más de cinco minutos en contarle a su amante la experiencia que le cambió la vida para siempre, “una historia de vida simple más un tratado silvestre sobre la verdad”. Pero apenas emerge en la superficie del lenguaje, esa verdad hundida en la opacidad del cuerpo que, en su potencia de extrañamiento, amenazaba los modos normativos de ser y de decir, se convierte en presa fácil del aparato de captura de un mercado que no deja nada afuera. Propagada por su amante como un chisme, la epifanía de Miranda se va abriendo paso en el discurso hasta caer en las redes de una suerte de picaresca editorial que convierte a Miranda en el autor de La verdad de tu vida, un best seller de autoayuda fabricado de la nada por editores, ghost writers y agentes de prensa que en poco tiempo vende cuarenta millones de ejemplares en todo el mundo. Argentina exporta verdades y el mundo habla en mirandiano, una especie de lengua franca para descerebrados que reduce la indeterminación de la vida a sentido común empaquetado para la venta.

    Habrá que radicalizar la fuga, ir todavía más lejos en la creación de una línea de mutación que alcance un punto de no retorno. Miranda vuelve a desertar, pero esta vez no se irá solo. Ocurre que en su soledad, la primera ida de Miranda se parecía mucho a un suicidio social que lo dejó al borde de la nada, en el umbral de un cuerpo biológico ocupado tan solo de sobrevivir. Pero resistir no es sobrevivir, sino invención colectiva de posibilidades de vida desconocidas, más allá de los modos normalizados de ser. Lo que viene entonces es un experimento sexual entre Miranda, su pareja y dos hombres más, una comunidad del deseo sin jerarquías con sede en el cuerpo y en el sexo sin nombre, familia o género asignable y que, en sus excesos, desafía la capacidad representativa del lenguaje. “Ojalá alguien, algún día, cuando la literatura vuelva a ponerse de moda, pueda consignar todo lo que hicieron”—anota el narrador. Mientras que en el puro presente del mercado la moda repite libros como los de Miranda, libros que aspiran a decirlo todo—nada, por otro lado, que ya no sepamos--, la literatura según Becerra imagina y anuncia nuevas formas de vida que se abstiene de decir (al final, Miranda es tan solo testigo expectante de la reproducción enigmática de la vida), mostrando entre las ruinas del lenguaje la distancia que separa las representaciones dominantes de la indeterminación de la vida. En ese umbral de indistinción donde se articulan y desarticulan palabras y cuerpos, donde el lenguaje es sujetamiento y liberación, donde la identidad se hace y se deshace, donde la vida es al mismo tiempo pobreza de la experiencia y potencia de variación, la literatura espera su momento.

Fermín A. Rodríguez (Bahía Blanca, Argentina / San Francisco, EE.UU.)

Seguir leyendo